Андрей Тарковский - Лекции по кинорежиссуре

Поэтому, когда вы обращаете внимание на какие-то основополагающие аспекты ремесла, то вы должны помнить, что они даны вам не для того, чтобы вы ими пользовались, а для того, чтобы вы их были способны разрушить. Вам должно относиться к каноническим сведениям о профессии только в этом смысле, и только в этом смысле их изучать. Не изучать— невозможно, потому что иначе вы будете всю жизнь изобретать форточки и велосипеды.

Это не значит, что художник должен пользоваться каждый раз какими-то особыми средствами, совсем пет. Он может снимать одних и тех же актеров, одни и те же интерьеры, использовать одну и ту же музыку. И это не будет означать, что он делает одну и ту же картину. Мне кажется, в этом смысле нужно всегда идти по пути самоограничения. Постепенно замыкаясь только теми средствами, которые вами наиболее излюблены, в которых вы себя удобнее чувствуете, которыми легче оперируете. Это не проще, это благороднее. Когда многими словами выражается простая истина, это всегда обидно и неприятно слушать, другое дело — сконцентрированная мысль в лаконической форме. Лаконизм не всегда означает простоту.

Я, например, знаю случаи, когда режиссер одним кадром снимал большую сцену. И это было замечательно, как, скажем, у Бергмана в фильме «Стыд». А другой раз видишь, что снято одним куском и тебе становится тошно, потому что у другого режиссера это превращается в самоцель. Ну, скажем, в фильме «Я — Куба», где покойный Урусевский снимал кадры чуть ли не из-под воды бассейна, в котором кто-то там купается на небоскребе, а потом садится на лифт, едет на площадку где какие-то танцы, входит в бар и т. д. Ну и что? Разве было бы хуже, если бы все это разрезать на десять кадров? Это выглядит так наивно и так претенциозно, как если бы вдруг в хорошее общество вошел человек совершенно из другого и заявил о себе, как Дулитл в пьесе Шоу. Это к кино не имеет никакого отношения совершенно.

Говоря о проблемах режиссуры, я еще раз хочу вас предупредить о том, что на вашем пути будет очень много соблазнов. Потому что существует так называемый «кинематографический стиль», который не имеет никакого отношения к кинематографу, но тем не менее каким-то образом делает фильм похожим на настоящее кино. Некое эрзацкино. Вам следует этого очень и очень остерегаться. «Кинематографично» — это самая опасная формулировка, ибо все это в ложном, внешнем смысле. За это можно спрятать в кинематографе очень многое из того, что никак с кинематографом не связано. Напротив, всю жизнь следует бороться в себе вот с этими внешними проявлениями кинематографа.

Вы наверное заметили, что в последнее время в кинематографе появилось много новых имен, как никогда много. Проходя по мосфильмовским коридорам, я часто читаю надписи «впущенных в производство картин, читаю фамилии режиссеров и, увы, не знаю ни одной. Разве что мелькнет одна, ну, две фамилии мне известные. Все какие-то неизвестные люди, т. е. не сделавшие ничего достойного известности, в серьезном смысле этого слова. Но все эти люди снимают картины, все это бодро и ловко склеено, что-то такое вроде бы кино, но на самом деле никакого отношения к кинематографу, увы, не имеет. Словно в какой-то момент произошла такая ошибка, какой-то дьявольский обман, что все вдруг научились снимать кино. Произошла страшная вещь. Молодые кинематографисты решили, хлынув потоком в кинематограф, что раз может, ну скажем, некий «Петров», то я, дескать, «Сидоров» тоже так могу снимать. Это очень опасная и порочная точка зрения. Потому что «Петровы» и «Сидоровы» уйдут, исчезнут, а кинематограф останется. Вообще, какой-то странный виварии— это наше современное кино, создающее какие-то муляжи, рождающее каких-то мутантов. Иногда они похожи на детишек, по, как правило, на них печать некоего вырождения. Это происходит от того, что мы воспринимаем кино, как нечто среднее на пересечении искусства и фабрики, завода с одной стороны и искусства, трибуны, газеты, т. е. искусства в форме пропаганды, с другой стороны. Но пропаганда имеет свои особые формы и следует, наверное, хорошо вникнуть в то, что такое пропаганда и агитация, для того чтобы не путать это с кинематографом. Мне кажется, что при помощи такого взгляда на кино невозможно ничего родить. И мне кажется, что это происходит от того, что мы пытаемся подменить функции искусства какими-то другими идеологическими аспектами, связанными с воздействием человека на человека. А уж коль скоро кино является искусством, оно не может быть помесью кино с некино, нелюдью какой-то. Потому мы и имеем на экранах страны то, что имеем. Вы не будете отрицать, что картина ужасающая. Это не я говорю, это говорит председатель Госкино.

А уж, коль скоро, вы собираетесь быть режиссерами, я попросил бы вас все-таки подумать о том, какую позицию вы займете в своей деятельности, чтобы не плодить на государственные деньги картин-уродов. В конечном счете нам необходимо думать о том, собственно, ради чего мы пришли в кинематограф и что мы хотим сказать при помощи кинематографа. Вот это — самое главное.

Итак, попытку заключить представление об образе в жесткую формулу, в определенный тезис я предпринимать не буду. Еще и потому, что стоит бросить даже мимолетный взгляд назад, вспомнить только самые яркие минуты прошлого, как вас поразит разнообразие свойств событий, в которых вы принимали участие, неповторимость характеров, с которыми вы сталкивались. Поражаешься той интонации уникального, которая и выражает основной принцип нашего эмоционального отношения к жизни. К воплощению колорита этой уникальности не перестает стремиться художник, тщетно пытаясь уловить образ истины… Красота жизненной правды в искусстве — в самой правде. В истинности, доступности даже невооруженному глазу. Человек, более или менее чуткий, всегда отличит правду от вымысла, искренность от фальши, органичность от манерности в поведении самых разных людей, с которыми он повсеместно сталкивается каждый день. В нас существует особый фильтр, возникший на пути восприятия окружающего мира. Причины его возникновения находятся в тесной связи с нашим жизненным опытом, который и помогает воспитанию нашего недоверия к явлениям с нарушенной структурой связи. Намеренно нарушенной или невольно, от неумелости.

Есть люди, неспособные лгать. Иные лгут вдохновенно и убедительно, третьи не могут не лгать, четвертые не могут не лгать, но тем не менее лгут бездарно и безвкусно. Может быть поэтому в предлагаемых обстоятельствах, сочиненных самой жизнью, при необходимости особо точного соблюдения ее логики, лишь вдохновенные лгуны убедительны, ощущают биение правды и способны вписываться своими фантазиями в капризные изгибы жизни с почти геометрической точностью. То есть сочиненный образ будет правдивым, если в нем постигаются связи, с одной стороны, делающие его похожим на жизнь, а с другой стороны, казалось бы, наоборот — уникальным и неповторимым. Как уникально и неповторимо всякое наблюдение.

В японской средневековой поэзии меня всегда восхищал принципиальный отказ даже от намека на тог конечный смысл образа, который вроде шарады — лишь в конечном счете поддается расшифровыванию. Японские хокку и танки выращивают свои образы способом, в результате которого они утрачивают свой конечный смысл. Они ничего не означают, кроме самих себя, и одновременно означают так много, что, пройдя долгий путь постижения их сути, осознаешь невозможность уловить их окончательное значение. Другими словами, образ тем точнее соответствует своему предназначению, чем труднее втиснуть его в какую-либо понятную, умозрительную формулу.

Читающий хокку должен раствориться в нем, как в природе, погрузиться в него, потеряться в его глубине, утонуть как в космосе, где не существует пи низа, ни верха. Художественный образ в хокку глубок настолько, что глубину его просто невозможно измерить. Такой образ возникает только в состоянии непосредственного прямого жизненного наблюдения.

Вот, например, хокку Басе:

Или:

А вот еще:

Какая простота и точность наблюдения! Какая дисциплинированность ума и благородство воображения! Эти строчки прекрасны, как сама жизнь.

Японцы умели в трех строчках выразить свое отношение к миру. Они не просто наблюдали действительность, но, наблюдая, выражали ее смысл. Чем точнее, конкретнее наблюдение, тем оно уникальнее. И чем оно неповторимее, тем ближе к образу. Еще Достоевский говорил, что жизнь фантастичнее любого вымысла. Наблюдение и есть первооснова кинематографического образа, как известно, всегда связанного с фотографическим фиксированием, то есть с самой что ни на есть ярко выраженной формой наблюдения. Одним словом, кинообраз это образ самой жизни. Но моментальная фотография, точно фиксирующая определенный объект, еще далеко не образ. Фиксации действительных событий еще недостаточно для того, чтобы мы увидели в них ряд кинематографических образов. Образ в кино не просто холодное документальное воспроизведение объекта на пленке. Нет! Образ в кино строится на умении выдать за наблюдение свое ощущение объекта.