Во всех своих произведениях Стравинский всегда уходит от того, чтобы самоидентифицироваться с происходящим на сцене, он всегда ироничен по отношению к тому языку, который использует или пародирует в конкретной работе. Мне кажется, именно этот момент очень хорошо уловил и сам Морриконе.
В фильмах Леоне чувствуется, что композитор и режиссер отлично «спелись», они подошли к модели вестерна почти по Стравинскому, обращаясь с ней очень свободно, почти противореча ее натуре как таковой. Подобное музыкальное и визуальное отстранение, навеянное театром Брехта, отразилось на представлениях театральных художников и других деятелей искусства, которые работали в смежных областях. В театре и кино появился компонент, который подверг сомнению общеевропейскую традицию романтического типа и обновил ее посредством своеобразного щита, возводимого между субъектом и объектом – отстранения. Иными словами, между тем, кто творит, воспринимает и самой историей всегда присутствует элемент критического, не буквального восприятия. В случае Морриконе этот элемент выражается посредством музыкального оформления кинофильма и его вспомогательной комментирующей функции. И тем не менее это оформление несет в себе некое ядро, что существенно отличает его от американской продукции. Морриконе сокращает возможные ресурсы, не используя полный набор оркестра, в отличие от того, как это было принято в Голливуде. Это потому, что он не воспринимает все элементы кинематографического произведения как конкурирующие между собой. В некоторых случаях он подключает музыку, нарушая реалистичность и отдаляя зрителя от происходящего в картине.
Представляется, что подобный интереснейший с моей точки зрения подход можно отметить и в некоторых работах замечательного композитора Нино Рота, еще одного гения прикладной музыки. Возможно, это и есть то новое, что внесла Италия в области прикладной музыки: с одной стороны, это тенденция к автономии и чистоте музыкального произведения, тянущаяся из прошлого (поскольку в наше время это уже непозволительно), с другой – огромная работа в области внедрения музыкального произведения в кинокартину. В этом смысле Эннио Морриконе – ярчайший представитель данного искусства.
Интересно было бы проследить, удавалось ли ему в профессиональном смысле совместить «двойную жизнь»: ведь хотя он и тяготел к иронии Стравинского и отстранению, в то же самое время он всегда был очень склонен к экспериментальности, и это связывает его с общеевропейскими поисками, и в частности со школой дармштадтианцев. Но чтобы утверждать наверняка, нужно очень хорошо изучить все его произведения, а я не такой хороший знаток его творчества.
8 мая 2013 г.
Серджо Мичели
СЛОВО МУЗЫКОВЕДА
– Серджо, ты – единственный, кто не поздравил меня с «Оскаром» за карьеру, – сказал Эннио, едва я поднял трубку.
– Чтобы понять, что ты гений, мне не нужны американцы, – ответил я.
Честно говоря, Эннио никогда не был обделен различными наградами, но когда мы познакомились, он еще не был усыпан всевозможными титулами. У него уже было имя, его называли главным итальянским композитором, но в академических кругах его воспринимали с опаской и подозрением, так что, когда мы познакомились, он чувствовал себя несколько обделенным.
Я представился как преподаватель консерватории, тогда я еще не преподавал в университете, и попросил об интервью для моей книги.
На самом деле, думаю, тот факт, что к нему обратился преподаватель из «академических кругов», которые его игнорировали, был ему приятен. Мы стали друзьями. Со временем Эннио узнал, что я пописываю и стихи; я не могу назвать себя поэтом, дабы не оскорбить настоящих творцов стихотворного жанра. Он попросил меня показать ему тексты и некоторые из них по доброте душевной положил на музыку. Думаю, благодаря этому и другие композиторы стали обращаться ко мне, и я написал несколько текстов на заказ.
– Ты оказался первым музыковедом, обратившимся к творчеству Эннио Морриконе и заинтересовавшимся его личностью.
– Да, так и есть, я был первым, но это лишь потому, что итальянские музыковеды слишком поздно стали обращать внимание на прикладную музыку. Такое поведение восходит к исторически сложившимся предрассудкам, весьма распространенным в нашей стране.
Не стоит забывать, что первый итальянский композитор, посвятивший себя прикладной музыке, был Нино Рота, который назло всем и вся был вынужден пройти специализацию в Филадельфии, а затем вернулся в Италию и только тогда окончил здесь университет. Итальянские композиторы из «высшего круга», начиная с поколения восьмидесятых (Пиццетти, Малипьеро, Казелла), очень тяжело переживали засилье кинематографа. Они не поняли главного, да и не хотели понимать. Предубеждения против прикладной музыки оставались сильны и в годы учебы Петрасси, преподавателя Эннио, который в отличие от Пиццетти обладал большим театральным и изобразительным культурным багажом, но что касается кинематографа, то и тут на него воздействовали старые предрассудки.
В интервью Ломбарди, когда Петрасси говорит о кинематографе, он вовсе не похож на того Петрасси, которого многие знали и любили, потому что помимо того, что глядит на кинематограф свысока, он ведет себя, как сноб и заявляет, что писать музыку для фильмов – это все равно что торговать собой на улице. Эннио очень страдал от такой позиции учителя. Как мы видим, в области кино у Петрасси не было должных знаний и понимания сути.
Кстати, помню один случай, связанный с внутренним конфликтом, раздиравшим тогда Морриконе. Однажды я дал послушать тему из фильма «За пригоршню долларов» студентам Академии Киджи. Эннио умолял меня сделать потише, потому что не хотел, чтобы эта музыка разлетелась по всему зданию, которое он считал чуть ли не священным храмом. Ему было стыдно за нее.
Как я узнал позже, студентом Морриконе хотел во что бы то ни стало попасть в класс Петрасси. Он был невероятно суеверен, так что никак не мог оказаться в классе Мортари, сама эта фамилия звучала для него так страшно, что он даже никогда ее не произносил [78].
Кроме шуток, Петрасси тоже относился к Эннио не вполне равнодушно. Мне много раз приходилось видеть их вместе, и я всегда замечал своеобразное предпочтение, которое Петрасси проявлял по отношению к нему. Возможно, в глубине души он считал его своим избранным учеником хотя бы потому, что и сам вошел в музыкальный мир «с заднего хода» – уже в пятнадцать он работал продавцом в музыкальном магазине. Может быть, поэтому Эннио до сих пор преклоняется перед своим учителем, но как по мне, Петрасси не был идеальным учителем, в его преподавательском подходе имелись серьезные пробелы, и хотя они никак не отразились на творчестве Эннио, это не значит, что их не было.
– Почему ты так считаешь?
– Об этом говорит мой опыт: чем значительнее композитор, тем хуже он обучает. И хотя Эннио всегда восхищался Петрасси, не думаю, что тот многому его научил. Ведь как проходил урок? Петрасси приносил студентам ноты произведений, которые его интересовали, играл их и обсуждал с учениками. Вот, собственно, и все. Но помимо того, что он выбирал только то, в чем сам был заинтересован, обсуждения этих произведений тоже носили довольно абстрактный характер, и не каждый ученик мог поддержать подобный разговор. Преподавать композицию очень сложно, какова формула этой науки? Никому не известно. Ведь здесь речь не только о музыкальной материи, эту материю еще нужно слить со всем остальным, встроить в нашу культуру, учитывать моральный аспект. Несложно преставить себе, какие трудности испытывал Эннио, очень одаренный в музыкальном плане, но совершенно чуждый всему остальному, о чем толковал Петрасси и что куда лучше, чем Морриконе, понимали другие ученики, происходившие из более обеспеченных семей. Многие из них учились в университете и, в отличие от Эннио, уже имели кое-какую культурную базу и были подготовлены в философском плане. Не стоит забывать и того, что все это происходило в пятидесятые годы, когда шел беспрецедентный пересмотр музыкальной, и не только музыкальной, стилистики. Так что с моей точки зрения теоретическая подготовка Морриконе ограничивалась занятиями, которые он посещал на курсе Карло Джорджо Гарофало, еще до Петрасси. Насколько мне известно, все французские композиторы от Дебюсси до Равеля, в том числе и «шестерка»: Луи Дюрей, Дариюс Мийо, Артюр Онеггер, Жорж Орик, Франсис Пуленк и Жермен Тайфер, в этом курсе попросту игнорировались. Преподаватель концентрировался на таких фигурах, как Палестрина, Фрескобальди и Бах – именно здесь Эннио оказался наиболее подкован. И все же, несмотря на пробелы в образовании (я забыл упомянуть и немецких романтиков), у Эннио был и такой талант, такая интуиция и такая сильная склонность к композиции, что даже самые простые аккорды в его произведениях звучат как настоящее открытие. Он раскрыл для нас важность тембров, он невероятный мелодист… Не знаю такой области, где он бы не отличился. Он смог построить музыкальный ряд так, чтобы он согласовывался с задумкой режиссеров, но были и такие, которые подстраивались специально под него. Например, Торнаторе, Болоньини и Монтальдо сначала настаивали на довольно традиционных решениях, но они доверились Эннио и позволили ему сделать больше. А вот Элио Петри оказался режиссером, с которым Эннио не пришлось изменять себе, режиссер и композитор сошлись, им обоим была свойственна любовь к гримасничеству, диссакрализации и иронии. Мне кажется, это самое плодотворное сотрудничество, выпавшее на долю Морриконе. Но если мы начнем говорить о режиссерах, это уведет нас слишком далеко…
