29 Лейкина-Свирская Р. В. Русская интеллигенция в 1900–1917 годах. М. 1981.
30 Нива Жорж. Статус писателя в России в начале XX века // История русской литературы. ХХ век. Серебряный век. М., 1995. С. 612–614.
31 По данным А. И. Рейтблата, максимальные гонорарные ставки наиболее высокооплачиваемых авторов «толстых» журналов (в рублях за 1 печатный лист) были следующими: в конце 1850-х 1) Тургенев И. С. — 400, 2) Гончаров И. А. — 200, Достоевский Ф. М. — 200; 1860-е годы 1) Тургенев И. С. — 300, 2) Толстой Л. Н. — 300, 3) Писемский А. Ф. — 265; 1870-е 1) Толстой Л. Н. — 600, 2) Тургенев И. С. —600, 3) Хвощинская Н. Д. — 300; 1880-е 1) Тургенев И. С. — 350, 2) Лесков Н. С. — 300, 3) Достоевский Ф. М. — 300; 1890-е 1) Толстой Л. Н. — 1000, 2) Чехов А. П. — 500, 3) Лесков Н. С. — 500. В последнее десятилетие жизни Толстой также первый в списке по числу цитирований и упоминаний рецензентами. 1860–1861: 1) Тургенев — 26, 2) Пушкин — 25, 3) Гоголь — 23; 1880–1881: 1) Гоголь — 16, 2) Тургенев — 14, 3) Золя — 14; 1890–1901: 1) Толстой — 20, 2) Достоевский — 12, 3) Пушкин — 12. В письме В. Г. Черткову Толстой писал: «Думаю, что решение вопроса, который я нашел для себя, будет годиться и для всех искренних людей, которые поставят себе тот же вопрос<...> Я увидал ложь нашей жизни благодаря тем страданиям, к которым меня привела ложная дорога; и я, признав ложность того пути, на котором стоял, имел смелость идти, прежде только одной мыслью, туда, куда меня вели разум и совесть, без соображения о том, к чему они меня приведут. И я был вознагражден за эту смелость» (Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. М., 1952. Т. 25. С. 75). Конечно, говоря о награде за смелость, Толстой имеет в виду творческую удачу, которая одновременно оборачивается и удачей экономической.
32 Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987. С. 40.
33 Пригов Д. А. Счет в гамбургском банке // НЛО. 1998. № 34.
34 Характерно, что Пригов, определяя, чем актуальное искусство, в котором присутствует единственно важный сегодня стратегический риск, отличается от традиционного, к последнему относит, по сути дела, весь реальный литературный процесс, находя место всей литературной продукции в спектре «художественного промысла» или фольклора, между народным пением и росписью матрешек: «Заметим, что в свете нынешнего состояния искусства, к традиционным <...> мы относим все роды занятий от росписи матрешек и народного пения до рисования под Репина ли, импрессионистов ли, или классического романа — т. е. все роды деятельности, откуда вынуты стратегический поиск или риск, где заранее известно, что есть художник-писатель, как кому себя следует вести на четко обозначенном и маркированном именно как сцена культурно высвеченном пространстве, где единственно и может что-то происходить, где является обществу драматургия объявления и обнаружения искусства» (Пригов Д. А. Счет в гамбургском банке // НЛО. 1998. № 34. С. 116). Иначе говоря, актуальное искусство представляет модели игры, в которой инвестиции риска (как со стороны автора, так и потребителя искусства) способны обеспечить значительный выигрыш, а традиционное искусство соответствует моделям игры, где и риск, и выигрыш минимальны.
35 Однако в российской истории несколько раз, обычно вследствие глубоких общественных разочарований, развлекательная, редуцированная культура начинаа теснить то, что современниками оценивалось как «высокое искусство». Этот успех «Библиотеки для чтения» и «Северной пчелы» (по сравнению с пушкинским «Современником») в последекабристский период, резко возросшие тиражи газет и иллюстрированных еженедельников после реформы 1861 года. Подобную ситуацию в начале 1920-х годов зафиксировал и Тынянов: «Нерадостно пишут писатели, как будто ворочают глыбы. Еще нерадостнее катит эти глыбы издатель в типографию, и совершенно равнодушно смотрит на них читатель. <...> Читатель сейчас отличается именно тем, что он не читает. Он злорадно подходит к каждой новой книге и спрашивает: а что же дальше? А когда ему дают это “дальше”, он утверждает, что это уже было. В результате этой читательской чехарды из игры выбыл издатель. Он издает Тарзана, сына Тарзана, жену Тарзана, вола его и осла его — и с помощью Эренбурга уже наполовину уверил читателя, что Тарзан это и есть, собственно, русская литература» (Тынянов Ю. Н. Литературное сегодня // Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 150).
36 Ср. утверждение Р. Барта, что «миф о великом французском писателе» как «священном носителе высших ценностей» перестал работать вместе со смертью «последних могикан межвоенной поры» (Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989. С. 565). По поводу того, что и почему пришло на смену тенденциям литературоцентризма, характерно замечание позднего Лотмана, что в конце XX века мы делаемся свидетелями отступления языков искусства (особенно поэзии и кино) перед натиском языков, обслуживающих технический прогресс. В то время как в Европе в первой половине ХХ века расстановка сил была прямо противоположной (Лотман Ю. М. Культура и взрыв. М., 1992. С. 223).
37 Виала А. Рождение писателя: социология литературы классического века // Новое литературное обозрение. 1997. № 25.
38 См. подробнее: Гудков Л., Дубин Б. Литература как социальный институт. М., 1994.
39 Барт Р. Нулевая степень письма // Семиотика. М. 1983. С. 322.
40 Живов В. Первые русские литературные биографии как социальное явление — Тредиаковский, Ломоносов, Сумароков // НЛО. 1997. № 25. С. 25.
41 Фуко М. Что такое автор? // Лабиринт-эксцентр. № 3. 1991. С. 34.
42 Там же. С. 34.
43 О популярности романа в России, проникшего сюда с некоторым опозданием, можно судить по фрагменту статьи Н. М. Карамзина «О книжной торговле и любви к чтению в России», вышедшей в 10-м номере «Вестника Европы» за 1802 год. «Какого роду книги у нас более всего расходятся? Я спрашивал о том у многих книгопродавцев, и все не задумавшись отвечали: “романы!”». В своей статье Карамзин затрагивает и вопрос энергично складывавшегося в России книжного рынка. «За 25 лет перед сим были в Москве две книжные лавки, которые не продавали в год ни на 10 тысяч рублей. Теперь их 20, и все вместе выручают они ежегодно около 200 000 рублей» (Сочинения Карамзина. СПб., 1848. С. 545–550).
44 См.: Гудков Л., Дубин Б. Литература как социальный институт.
45 Ср. с двумя типами героев, о которых говорит Лиотар: герой свободы и герой познания, которые, в свою очередь, соответствуют двум субъектам рассказа — практического или когнитивного (Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. М., 1998).
46 Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987. С. 73.
47 Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс // Вопросы философии. 1989. № 3.
48 Примерно такая же динамика роста населения характерна и для России. Согласно ревизии 1722 года, в России проживало 14 млн жителей, в 1796 году — 36 млн, в 1851 — 69 млн, в 1897 году — 129 млн. См.: Россия. Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона. СПб., 1898. С. 75.
49 Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс // Вопросы философии. 1989. № 3. С. 125–126.
50 О социальных основаниях литературоцентризма говорит Антонио Прието, соединяя само существование жанра романа с целями буржуазного дискурса власти: «Возможно, час романа пробьет, когда прекратит свое существование буржуазия, вместе с которой родился этот жанр в своих социальных связях» (Прието А. Нарративное произведение // Семиотика. М., 1983. С. 376).
51 Среди русских писателей, практика которых ознаменовала «конец литературы», первым чаще всего называют Варлама Шаламова. Его «Колымские рассказы» вполне соответствуют фразе Адорно: «После Освенцима не может быть литературы», благодаря советскому опыту расширенной до формулы «После Освенцима и ГУЛАГа не может быть литературы». Так, по замечанию Игоря Яркевича, Шаламов и не писал «литературу», Шаламов писал «руманы» с ударением на первом слоге (на блатном жаргоне «руман» — устный ночной рассказ, которым в лагерном бараке образованный интеллигент занимает уголовников за определенную мзду). «Ситуация “конца литературы”, обозначенная в европейской культуре в начале двадцатого века, стала близкой и понятной для русской культуры значительно позже, когда “роман” окончательно превратился в “роман”. Собственно говоря, сейчас протекает новый конец, но к таким концам уже начинаешь привыкать. Сам по себе очередной “конец” предполагает не исчезновение и не печальный итог, а новый виток или поворот культуры. Но многие незыблемые основания культуры лишаются на таком повороте своей уникальности» (Яркевич И. Литература, эстетика и другие интересные вещи // Вестник новой литературы. 1993. № 5. С. 245).
52 Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс // Вопросы философии. 1989. № 3. С. 143, 145.
53 Фукуяма Ф. Конец истории? // Вопросы философии. 1990. № 3. С. 135.
54 Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс // Вопросы философии. 1989. № 3.
