Пафос спецификации оказался важным для развития мировой науки об искусстве. Сейчас трудно удивить кого-либо требованием рассматривать литературу в ее собственных категориях. Но это требование когда-то надо было сформулировать.
Теоретические положения, выдвинутые Шкловским, несмотря на свою крайность (а может быть, и вследствие ее), оказались чрезвычайно полезными и для конкретных исторических исследований литературы. Роль теории в накоплении фактического материала Шкловский и его соратники понимали очень хорошо. «Колоссальный материал прошлого, лежащий в документах и разного рода мемуарах, – писал Б. Эйхенбаум, – только частично попадает на страницы истории (и не всегда один и тот же), поскольку теория не дает право и возможность ввести в систему часть его под тем или другим смысловым знаком. Вне теории нет и исторической системы, потому что нет принципа для отбора и осмысления фактов»[107]. Эту точку зрения решительно подтверждает современное науковедение: «Наблюдение всегда является наблюдением в свете теории»[108]. Остались факты, с помощью теорий формалистов добытые и без них из исторических запасников вряд ли бы востребованные.
Есть явления, про которые нельзя сказать: направление, течение, авангард, традиция, хотя формально они куда-нибудь и примыкают. Это бывает в тех случаях, когда возникает новый тип ви́дения, мышления, новый язык. «Феномен Шкловского» принадлежит к таким именно явлениям.
А. П. Чудаков
Я начну с Петербурга.
Был этот блеск,
И это
тогда
называлось Невою, —
так писал Маяковский из своего воображаемого будущего, вспоминая старый город.
В этом городе я жил, на Надеждинской улице, дом 33, здесь встретил друзей, начал работать.
Гремела конка, пробивали первые телефоны, в маленьких зальчиках звенели звонки, зазывая людей на новое представление – кинематограф. Люди швырялись друг в друга тестом, и это казалось очень смешным.
В трех-четырех журналах печатались символисты, а люди еще помнили провал «Чайки».
Был я студентом, первокурсником, многого не знал, но выступал уже с футуристами, имел свою теорию поэзии и напечатал в 1914 году «Воскрешение слова».
Печатали ее в маленькой типографии, располагавшейся на первом этаже дома, в котором я жил. Рабочие помнили меня еще мальчиком и очень удивились, когда я попросил их напечатать книгу.
Семьдесят лет теперь этой книге. Но она, мне кажется, не постарела. Она и теперь моложе меня.
С нее я начинаю этот сборник.
Потом была война, ОПОЯЗ. Потом пришла революция…
Это было время большой работы, упорства, мы шли, на каждом своем шагу чувствуя, как упруг воздух. Давление это было необходимо.
Я предлагаю читателю пройти за мной через время, – два десятилетия работы, – стараясь ступать след в след.
Этот путь не похож на путь через анфиладу дворцовых комнат. Он не похож и на список только одержанных побед.
В одной своей книге я писал, как проходят стада овец через степи, а шерсть остается на ветках кустов.
Наши дороги нами мечены.
На ветках остается вырванная с кровью шерсть.
Никому еще не удавалось пройти невредимым через время.
Я не хочу вынимать статьи из времени, их создавшего, и складывать новые узоры.
Не имею на это права, – права хирургического вмешательства.
Работы мои поэтому поставлены так, как они шли в жизни, – друг за другом, в том порядке, в каком они писались.
Это история литературы в литературе, это и история человека, который жил литературой.
Я многое видел и через многое прошел. Был футуризм, ОПОЯЗ, Леф, – и все это проходило через меня.
Жизнь мы не пробовали на язык.
Недавно Лидия Гинзбург написала, что если бы Виктор Шкловский знал тогда, когда он начинал работу, то, что знает он сейчас, он бы никогда не сделал того, что сделал{1}.
Нужно уметь ошибаться. Нужно знать вкус неудач. Нужно незнание.
В искусстве вообще чаще всего ничего не получается.
Этим искусство и живет.
Я не был исключением.
В этой книге собраны статьи, писавшиеся в разное время. Друг с другом многие из них, кажется, еще не встречались.
Я писал о Горьком и Маяковском, Бабеле и Вс. Иванове, Пильняке и Пастернаке, Олеше, Ильфе и Петрове…
Это статьи в основном о новой, советской литературе.
Эти статьи рассказывают о сложных путях, поисках нового, об удачах и поражениях. Эти статьи написаны человеком пристрастным. С некоторыми, может быть, я теперь не соглашусь. Но работы эти писались «лицом к лицу», мы стояли друг против друга и могли т а к говорить, не боясь, что нас не поймут.
«Современник о современниках» – мог я назвать эту книгу.
Но это и ваши современники.
Название же «В дискуссионном порядке»{2} принадлежит редакторам, которые тридцать лет признавали меня только в этом качестве.
Но этот порядок – единственный, в котором я могу работать.
Виктор ШКЛОВСКИЙ
Слово-образ и его окаменение. Эпитет как средство обновления слова. История эпитета – история поэтического стиля. Судьба произведений старых художников слова такова же, как и судьба самого слова: они совершают путь от поэзии к прозе. Смерть вещей. Задача футуризма – воскрешение вещей – возвращение человеку переживания мира. Связь приемов поэзии футуризма с приемами общего языка мышления. Полупонятный язык древней поэзии. Язык футуристов.
Древнейшим поэтическим творчеством человека было творчество слов. Сейчас слова мертвы, и язык подобен кладбищу, но только что рожденное слово было живо, образно. Всякое слово в основе – троп. Например, месяц: первоначальное значение этого слова – «меритель»; горе и печаль – это то, что жжет и палит; слово «enfant» (так же, как и древне русское – «отрок») в подстрочном переводе значит «неговорящий». Таких примеров можно привести столько же, сколько слов в языке. И часто, когда добираешься до теперь уже потерянного, стертого образа, положенного некогда в основу слова, то поражаешься красотой его – красотой, которая была и которой уже нет.
Слова, употребляясь нашим мышлением вместо общих понятий, когда они служат, так сказать, алгебраическими знаками и должны быть безо́бразными, употребляясь в обыденной речи, когда они не договариваются и не дослушиваются, – стали привычными, и их внутренняя (образная) и внешняя (звуковая) формы перестали переживаться. Мы не переживаем привычное, не видим его, а узнаем. Мы не видим стен наших комнат, нам так трудно увидать опечатку в корректуре, особенно если она написана на хорошо знакомом языке, потому что мы не можем заставить себя увидать, прочесть, а не «узнать» привычное слово.
Если мы захотим создать определение «поэтического» и вообще «художественного» восприятия, то, несомненно, натолкнемся на определение: «художественное» восприятие – это такое восприятие, при котором переживается форма (может быть, и не только форма, но форма непременно). Справедливость этого «рабочего» определения легко доказать на тех случаях, когда какое-нибудь выражение из поэтического становится прозаическим. Например, ясно, что выражения «подошва» горы или «глава» книги при переходе из поэзии в прозу не изменили свой смысл, но только утратили свою форму (в данном случае – внутреннюю). Эксперимент, предложенный А. Горнфельдом в статье «Муки слова»: переставить слова в стихотворении —
Стих, как монету, чекань
Строго, отчетливо, честно,
Правилу следуй упорно:
Чтобы словам было тесно,
Мыслям – просторно, —
чтобы убедиться в том, что с потерей формы (в данном случае – внешней) это стихотворение обращается в «заурядный дидактический афоризм»{3}, – подтверждает правильность предложенного определения.
Итак: слово, теряя «форму», совершает непреложный путь от поэзии к прозе (Потебня, «Из записок по теории словесности»).
Эта потеря формы слова является большим облегчением для мышления и может быть необходимым условием существования науки, но искусство не могло удовольствоваться этим выветрившимся словом. Вряд ли можно сказать, что поэзия наверстала ущерб, понесенный ею при потере образности слов, тем, что заменила ее более высоким творчеством – например, творчеством типов, – потому что в таком случае она не держалась бы так жадно за образное слово даже на таких высоких ступенях своего развития, как в эпоху эпических сводов. В искусстве материал должен быть жив, драгоценен. И вот появился эпитет, который не вносит в слово ничего нового, но только подновляет его умершую образность; например: солнце ясное, удалой боец, белый свет, грязи топучие, дрибен дождь… В самом слове «дождь» заключается понятие дробности, но образ умер, и жажда конкретности, составляющая душу искусства (Карлейль), потребовала его подновления. Слово, оживленное эпитетом, становилось снова поэтическим. Проходило время – и эпитет переставал переживаться – в силу опять-таки своей привычности. И эпитетом начали орудовать по привычке, в силу школьных преданий, а не живого поэтического чутья. При этом эпитет до того уже мало переживается, что довольно часто его применение идет вразрез с общим положением и колоритом картины; например:
