В этом смысле «Переписка с друзьями» была лишь новым, дополнительным усилием, добравшись вплотную до дела души, выйти окольным путем ко второму тому поэмы. Он писал А. С. Данилевскому, имея в виду кривотолки, вызванные «Перепиской с друзьями» (Неаполь, 18 марта 1847 г.):
«Ты никак не смущайся обо мне по поводу моей книги и не думай, что я избрал другую дорогу писаний. Дело у меня то же, какое и было всегда и о котором замышлял еще в юности… Нынешняя книга моя есть только свидетельство того, какую возню нужно было мне поднимать для того, чтобы „Мертвые Души“ мои вышли тем, чем им следует быть».
Впоследствии, уже заручась секретами своего ремесла и надеждами на дальнейшее, правдивое продолжение, Гоголь пенял критике, что мало она бранила его и не заметила главных недостатков первого тома:
«Дивлюсь только тому, что мало было сделано упреков в отношении к искусству и творческой науке. Этому помешало как гневное расположение моих критиков, так и непривычка всматриваться в постройку сочинения. Следовало показать, какие части чудовищно длинны в отношении к другим, где писатель изменил самому себе, не выдержав своего собственного, уже раз принятого тона. Никто не заметил даже, что последняя половина книги отработана меньше первой, что в ней великие пропуски, что главные и важные обстоятельства сжаты и сокращены, неважные и побочные распространены, что не столько выступает внутренний дух всего сочинения, сколько мечется в глаза пестрота частей и лоскутность его. Словом — можно было сделать много нападений несравненно дельнейших, выбранить меня гораздо больше, нежели теперь бранят, и выбранить за дело» («Четыре письма к разным лицам по поводу „Мертвых Душ“»).
По всему видно, что это писал Гоголь, обвороженный уже гармонией второго тома, в свете которой пестрота и нестройность первого резала ему глаза. Однако он лучше других знал свои недоделки и верно фиксировал их — в частности, качественную неоднородность поэмы, принимавшей к концу очевидно, по вине возраставших с годами оттяжек и неполадок — беглый и клочковатый, задыхающийся как бы набросок. По тексту поэмы заметно, что ее вывозили с трудом, на какой-то последней степени напряжения.
«Ответ на вопрос, каким же образом этот исконный индийский стиль распространился впоследствии по Европе, я должен предоставить историкам» (Фридрих Вильгельм Шеллинг «Философия искусства»).
Как похож этот рисунок на предложенный Гоголем проект фантастического здания, увитого снизу доверху чугунными гирляндами.
Не исключено, что на картину запущенного сада Плюшкина натолкнуло Гоголя чтение Матюрена, у которого мелькает идея, чрезвычайно близкая концепции и символике поэмы Гоголя, имевшего и некоторые другие точки соприкосновения с автором «Мельмота Скитальца». Во всяком случае, Матюрен декларировал в открытую то, что Гоголь представил скрытно-картинным образом:
«Перед глазами Мельмота, облокотившегося на полуразвалившееся окно, потрясаемое каждым порывом ветра, расстилалась самая печальная картина: сад скупого. Развалившиеся стены, заросшая травою аллея, переломанные и иссохшие деревья, крапива и репейник, заменившие цветы, всё это, казалось, было зеленью кладбища или садом мертвецов» (Матюрень «Мельмот Скиталец», СПб., 1833, ч. 1).
Гоголевский сад, однако, будучи садом мертвецов, неизмеримо богаче значениями и оттенками и в согласии с духом поэмы самую смерть обращает в царство жизненного избытка. Поэтому, вероятно, ему отводится столь почетное место и какая-то державная роль в композиции «Мертвых Душ».
«К счастию, число таких лирических мест незначительно в отношении ко всему роману, и их можно пропускать при чтении, ничего не теряя от наслаждения, доставляемого самим романом» («Современник», 1847, № 1).
У Белинского, надо заметить, при крайне восторженной оценке «Мертвых Душ», которые безмерно выше всего, что создал Гоголь, и составляют эпоху в русской литературе, не было твердости и постоянства в их истолковании. Считая величайшей заслугой поэмы Гоголя осязаемо проступающую повсюду «субъективность», отчего и название «поэма» имеет нешуточный, далеко идущий, хотя и не вполне еще ясный, смысл («Отечественные записки», 1842, № 7), Белинский вскоре присоединился к распространенному мнению, что такое название, как и всё содержание поэмы, носит юмористический характер («Отечественные записки», 1842, № 11). По мере прояснения идеалов Гоголя и его славянофильского круга, гоголевская «субъективность» начинает раздражать и тяготить Белинского, и он отдает предпочтение объективной картине действительности, склоняясь, в общем, к трактовке, от которой вначале так решительно отмежевался:
«Нельзя ошибочнее смотреть на „Мертвые Души“ и грубее понимать их, как видя в них сатиру» («Отечественные записки», 1842, № 7).
Он настолько не считается с законами расстояния, зрительной памяти и остроты, что по ходу изложения произвольно меняет масштаб и подробно демонстрирует то, что физически немыслимо углядеть или осознать. Ему ничего не стоит, допустим, в «Тарасе Бульбе» запечатлеть физиономию скачущего на горизонте татарина, о котором сказано перед этим, что его заметили в виде маленькой чернеющей точки (как если бы автор глянул вдруг в подзорную трубу): «Маленькая головка с усами наставила издали прямо на них узенькие глаза свои, понюхала воздух, как гончая собака, и, как серна, пропала, увидевши, что казаков было тринадцать человек».
Через подобного рода нарушения перспективы и ничем не мотивированную смену места и плана обзора и достигается у Гоголя вхождение в вещественное и речевое пространство, чреватое уводящими вглубь и выпирающими фигурками, источенное множеством нор, траншей и лазеек.
Можно пояснить эту мысль о соединении плоти с землей, смерти с рождением, преисподнего мрака с богами и плодами достатка — наивным свидетельством женщины, погребенной в глубоком колодце и прокопавшей оттуда подземный ход:
«Затем, словно в утробу, где растет зародыш, я попала в подземелье. Потом по воле судьбы я освободилась, как будто снова на свет родилась» (Сомадева «Океан сказаний. История о Киртисене»).
Коробочка тоже держит голову набок.
У Коробочки — у Бабы-Яги, у змеи, у самой богини смерти! — тоже змееногой, хромой — подземного, значит, божественного происхождения деятель.
Меня тянет под землю — в скобки и в сноски. Но думай не о себе, думай о Гоголе, — говорю я своей голове.
О том, что «Мертвые Души» обдумывались и писались в какой-то мере параллельно «Одиссее», переводимой тогда Жуковским, и несли в себе как бы залог современной российской «Одиссеи», свидетельствует, в частности, поздравительное письмо Гоголя, посланное Жуковскому на окончание его труда осенью 1849 года:
«Известие об оконченной и напечатанной „Одиссее“ отняло язык. Скотина Чичиков едва добрался до половины своего странствования. Может быть, оттого, что русскому герою с русским народом нужно быть несравненно увертливей, нежели греческому с греками. Может быть, и оттого, что автору „Мертвых Душ“ нужно быть гораздо лучше душой, нежели скотина Чичиков».
Борьба идей в изложении Гоголя напоминает состязание магов: сталкиваются противоположные силы внушения, в ход идет своего рода гипноз образного воздействия.
Очевидно, эта раздвоенность стиля и смысла не позволила современникам оценить по достоинству повесть Гоголя. Она распадалась в их сознании и причислялась (даже влюбленным в Гоголя Шевыревым) к самым слабым его в художественном отношении опытам. Даже имевший перед глазами четырехтомник его сочинений (куда «Вий» вошел в улучшенном, доработанном виде), Белинский сокрушался, что и теперь эта повесть
«более блестит удивительными подробностями, чем своею целостию. Недостатки ее значительно сгладились, но целого по-прежнему нет» («Отечественные записки», 1843 г., № 2).
Красавица-ведьма в гробу с такой притягательной силой живописуется в «Вие», что это дало повод Розанову заподозрить Гоголя в некрофилии подозрение, проливающее свет не так на загадку физиологии Гоголя, как на стилистику и на скрытую мистику Гоголя-художника, влекшегося воскрешать мертвецов, сообщая им пронзительную жизненную стойкость и силу (см. «Опавшие Листья»).
