Наши профессиональные судьбы весьма похожи: оба мы начинали с аранжировок, потом стали заниматься написанием песен, хотя я уделил этому гораздо больше времени, и, наконец, перешли в кинематограф.
За плечами у Эннио были богатейший опыт академической работы, консерватория, что отражалось и в его аранжировках, весьма сложных и очень оригинальных. Тем не менее он все же решил работать на студии звукозаписи на постоянной основе, и чтобы осуществить это, пришлось сменить направление, поскольку цель любой компании – это прежде всего прибыль, и RCA в этом смысле не была исключением. Поскольку Эннио был очень умен и профессионален, он понимал, что компания нуждается в более простых, но запоминающихся мотивах, но в то же время он всегда мог предложить что-то необычное, отличающееся от «типичного музыкального продукта» того времени. Стоит только послушать записи, которые он сделал в Милане в конце пятидесятых – начале шестидесятых, как сразу станет ясно, что на RCA развивалось совершенно новое понимание о работе аранжировщика.
Позднее, в середине шестидесятых, Морриконе вытянул счастливый билет, единственный в своем роде, когда написал музыку для вестернов Серджо Леоне. Фильмы эти стали настолько популярны, что я до сих пор частенько называю его рок-звездой. Он мог бы собирать стадионы, как группы вроде Rolling Stones.
Еще одной важной вехой наших отношений оказались уроки, которые преподал мне Эннио. Однажды я понял, что в моем образовании присутствуют определенные «лакуны», в то время как Морриконе, получивший блестящее образование, хорошо подкован в таких вещах, как гармония и контрапункт. Я обратился к нему с просьбой давать мне уроки. Эннио ответил, что в том, что касается гармонии, у меня уже есть все необходимые навыки для успешной работы, но добавил, что уроки контрапункта, возможно, не помешают. Я брал у него уроки несколько месяцев и думаю, что они мне весьма пригодились: Эннио оказался очень требовательным учителем и спрашивал с других не меньше, чем с себя самого.
Иногда я принимался с ним спорить, поскольку он навязывал кучу правил, казавшихся мне совершенно бесполезными, но теперь-то я понимаю, что доскональное изучение контрапункта возможно только так.
Мы с Эннио общались довольно долго, почти не теряя друг друга из вида. Не помню, чтобы мы часто спорили, однако было несколько моментов, касательно которых наши мнения расходились. Эннио был убежден, что саундтрек к фильму, независимо от визуального ряда, должен обладать собственным композиционным единством. Мне же казалось, что такая точка зрения Морриконе, как и многих других великолепных музыкантов, является следствием органической концепции музыкальной организации, заимствованной из истории западной музыки в целом.
Именно это его утверждение и порождало наши споры. Например, соната считалась одной из основополагающих форм «благородной» западной музыки, и так было вплоть до конца XIX века, но музыкальные идеи, возникавшие и развившиеся, впоследствии оказались очень разнородны.
Если не ошибаюсь, мы говорили и о «благородной» музыке. Само понятие предполагало, что существует и «неблагородная», «простецкая» музыка. Но ведь это совершенный лингвистический нонсенс. С моей точки зрения музыка может быть плохой, но «неблагородной», «простецкой» музыки не бывает!
Еще одно выражение, которое я всегда воспринимал с большим вопросительным знаком, – это «абсолютная музыка». Эннио любит употреблять его, противопоставляя коммерческую – прикладную – и некоммерческую музыку, «для души». Я же предпочитаю выражение «инструментальная музыка».
– Думаю, эта идея родом из немецкой культуры и течения романтизма. Бетховен и ему подобные часто говорили об «абсолютной музыке», стремясь обособить фигуру композитора и противопоставить его обществу. Словно подчеркивая, что, говоря языком музыки, композитор приносит в мир некое послание, которое может быть выражено лишь через него и его музыкальный инструмент. Мне представляется, что, отказавшись от романтического идеала чистой, высокой, абсолютной музыки, как бы мы ее ни называли, Эннио чувствовал себя не в своей тарелке, и это вызвало в нем желание противопоставить что-то ремеслу аранжировщика. Когда я об этом думаю, мне грустно, потому что при мне он нередко выражался довольно резко о прикладной музыке, потому как она почти всегда строится на тональной или модальной системе, что бесконечно далеко от его «абсолютной музыки».
Я уже давно не видел Эннио, но до меня доходят слухи, что, к счастью для всех, в последнее время он стал намного мягче и уже не так строго смотрит на иерархию «музыкальных каст».
Например, Берио утверждал, что есть музыка, и точка. Он любил «The Beatles», а сам между тем писал то, что писал. Потом он вдруг сделал альбом «Folk Songs» (1964). А почему бы и нет? Он этого не стыдился, внутри него не сидел педант, который твердил бы ему, что делать, а что нет.
Понятно, что в Италии многие композиторы до сих пор считают, что есть «благородная музыка», и относят к ней таких авторов как Донатони, Берио, Булеза, Ноно и так далее. Но верно и то, что с появлением такого направления, как минимализм, многое изменилось.
Почему, по-вашему, публика так отдалилась от композитора? Можно сказать, что доверие между публикой и композитором исчезло, своего рода «договор» между ними оказался расторгнут.
– Я немного размышлял на эту тему. «Немного» – потому что я музыкант, а не теоретик, однако я пришел к выводу, что так называемый «договор» – лично мне кажется, что это слово очень подходит для описываемых отношений, – был расторгнут потому, что многие современные композиторы стали совершенно чужды вкусам и интересам слушателя. И вместе со слушателем они потеряли из поля зрения то, что позволило бы им как-то использовать свои открытия и измышления. Иными словами, они утратили любые отношения с публикой. Но их самолюбие доходит до того, что они организуют в театрах и залах такие концерты, которые обескураживают и отталкивают слушателя, поэтому многие любители музыки отворачиваются от них и не заходят дальше Дебюсси и Прокофьева. Но слово и образ могут работать в поддержку радикальной музыки двадцатого века и способствовать тому, чтобы публика могла полностью принять и освоить ее.
Возьмем, например, несколько фильмов Кубрика. Разве кто-то вышел из зала, услышав музыку Лигети, которая звучит в кадре? Нет, никто.
– В чем, по-вашему, секрет успеха Морриконе?
– Я считаю, что в области прикладной музыки Эннио Морриконе нет равных. Он лучший итальянский композитор, который работал в кинематографе со времен его изобретения и до наших дней, возможно, лучший не только в Италии, но и во всей Европе, наряду с такими композиторами, как Шостакович и Прокофьев. Морриконе придумал много нового и нашел удивительный баланс между гениальностью, талантом и простотой. Секрет же успеха, как это часто бывает, – тайна, покрытая мраком. Если кто-то вдруг захочет добиться видимого успеха, используя для этого самые радикальные стилемы двадцатого века, думаю, ему это не удастся.
Мне кажется, существуют определенные параметры будущего успеха: используемая гармония должна быть тональной или модальной, и даже если композиция инструментальная, она должна быть запоминающейся и легко напеваться. Если мы рассмотрим композиции, которые Эннио предлагает в качестве саундтреков, то увидим, что их почти всегда легко напевать. Так что какие-то слагаемые успеха все-таки есть, но есть и то, что объяснить тяжело или невозможно: почему из тысячи мелодий успешной становится та или иная? Это еще никто не смог понять.
В двадцатые годы Альбан Берг изучал «Грезы» Шумана. В своем анализе он указал на несколько особенностей, которые делали эту композицию «идеальной». Среди них он отметил интервальную конструкцию и в особенности сосредоточенность композитора на правильном подборе такого интервала, как кварта. Но кто знает, как оно на самом деле… Не знаю, читал ли Эннио эту работу Берга, но учитывая, сколько мелодий Морриконе известны на весь мир, кажется, он открыл свой секрет успеха. Так что лучше задайте этот вопрос самому Морриконе.
