В тех же суровых тонах написана другая работа Эггер-Линца: «Оба сеятеля». Один — «добрый» сеятель, христианин, тот же тирольский мужик, только не в стихийном натиске восстания, а на мирной пашне, трудолюбивый, упрямый, землелюбивый. А за ним, шаг в шаг, сеятель зла, голый меднокрасный дьявол, бросающий плевелы туда, где уже посеяна пшеница. Великолепен этот дьявол, со свободным размахом своей руки! Дьявольской рожи его вы не видите, но по спине безошибочно угадываете в нем великую силу. Глядя на его медную кожу, атлетические плечи, на его могучую шею, неутомимую и зловеще-умную, — невольно говорите себе: весьма силен враг рода человеческого и трудно поверить, чтобы г. Мережковский совладал с ним один на один!..
В том же зале, где сосредоточены шесть полотен Эггер-Линца (остальные четыре менее значительны), висят три картины выдающегося краковского художника Властимила Гофмана. Из них самая интересная — «Мадонна». Совсем крестьянская мадонна, полька, в польском крестьянском наряде. На голове и плечах у нее большой пестрый платок, под ним другой, меньший, захватывающий щеки и стянутый под самым подбородком. Из этого обрамления ровно светится ее тихое прекрасное простое крестьянское лицо. На руках у нее мальчик, нежный и слабенький, точно после тяжкой болезни, белоголовый мальчик с птичкой. Это Христос. Из-под красных воспаленных век фанатическими глазами впился в него мальчик-Предтеча. Наконец, из правого угла картины смотрит на Христа городской мальчик, в пальто, с мягкой шляпой в руках — может быть, сын художника… Этот хрупкий, обреченный маленький Иисус, этот бледнолицый Иоанн и эта кроткая, почти безразличная Мария надолго врезываются в память.
За вычетом трех описанных картин, не найдем на выставке ничего значительного. Фантаст Рудольф Иеттмар дал двух центавров, похитивших женщину. Хорош старый центавр, седой головой припавший к телу похищенной, и хороша женщина: на лице ее ужас, и в то же время она почти с доверием прижимается к могучему старцу, как бы ища у него защиты против него самого… Есть несколько интересных ландшафтов, богатых техникой и с настроением, как научил писать покойный Лейстиков. Хороша «Прогулка» Рудольфа Нисселя, превосходен весь облитый солнцем «Парк» Фридриха Кёнига, хорош тирольский пейзаж Антона Новака. Но такие полотна встречаешь на каждой выставке и забываешь их, ибо одно вытесняет другое. Есть несколько счастливых портретов — таких, что, не зная оригинала, невольно восклицаешь: «Как, должно быть, похож!» Адольф Левье (Levier) прислал из Парижа портрет господина N. Это уже почти тип, а не портрет. В садовом кресле сидит трудно определимых лет господин, с холодными умными глазами, чувственными скулами и жестоким ртом. За этими тонкими губами у него должны быть хищные зубы, челюсти культурного волка, которыми он многое успел уже откусить и разжевать на своем веку. Он, разумеется, эстет, но без всякого энтузиазма, ни во что не верит, поклоняется только самому себе, — подлинный тип интернационального нигилиста, и у нас вытесняющий нашего старого «нигилиста», который на самом деле был не нигилистом а романтиком, во многое верившим, многому поклонявшимся. Предтечей этого хорошо вымытого зверя был у нас Вельчанинов, который — помните? — рассуждал: «Как бы там ни трещало у них общественное здание, во что бы там ни перерождались люди и мысли, у меня все-таки будет вот хоть этот тонкий и вкусный обед, за который я теперь сажусь, а стало быть, я ко всему приготовлен».
В отделе скульптуры первое место принадлежит огромному всаднику Иосифа Мюльнера (Mullner). Прекрасен этот застывший дикий конь, с отпрянувшими назад ушами и чуткой мордой. И прекрасен нагой всадник, юноша, становящийся мужем. Он приложил руку козырьком ко лбу и страстно всматривается вдаль. Дальше нет проторенных дорог, нужно выбирать самому. Недвижен конь, на котором нет узды, и недвижен всадник; но в недвижности камня вы видите страсть и бурю — счастливого пути, прекрасный всадник!
Антон Ганак (Hanak) дал несколько больших работ из унтерсбергского мрамора, что добывается в Тироле. Мы остановились дольше лишь перед его «Матерью». Она сложила защитно руки над животом, в котором чует новую жизнь. Голова ее слепа и глуха ко всему, что извне. Она не чувствует чужих взоров, что скользят по ее наготе. Какое-то благоговейное внимание к собственным недрам гипнотизирует и вместе одухотворяет ее.
Еще достойна упоминания «Турандот» венского скульптора Альфреда Гофмана. Это та принцесса, что загадывала женихам загадки, а неразгадавших предавала казни. Загадочный лоб и загадочные глаза, чувственные губы и чувственный подбородок, сочетание Сфинкса и Мессалины — это удалось художнику. Вот, пожалуй, и все.
Если теперь от отдельных произведений снова перейти к собирательной физиономии выставки, то придется, прежде всего, повторить то, что сказано в начале этого письма: живопись стоит в стороне от всего того, что составляет душу современной эпохи. Это, конечно, верно относительно искусства вообще; но на живописи сказывается с потрясающей убедительностью. Художник уходит в лес, в горы, в далекое прошлое, в пещеры мифа, — он ищет там связей с жизнью, которых не находит здесь, вокруг себя. В своей изолированности он сперва величал свою творческую свободу, но скоро эта богатая техникой, но внутренне опустошенная «свобода» стала для него горше всякой тирании. И вот на наших глазах живопись все больше и больше отрекается от своей самостоятельности и ищет подчинения. Она становится исключительно внимательной к декоративным мотивам, она стремится к слиянию с архитектурой. Чисто декоративных произведений на Secession очень много. Вот пять картонов Фердинанда Андри, для стенной живописи, вот большой декоративный овал Карла Шмоля, вот «Раб» Энгельгарта, написанный прямо на глиняном четырехугольнике. Но еще выразительнее и глубже та же тенденция сказывается в замечательных работах Эггер-Линца. Его «Гаспингер», его «Сеятели» — это несомненная и в высшей степени совершенная стенная живопись. Движения воздуха, перспективных углублений, игры света — этого вы у него тщетно стали бы искать. Он не боится поставить свои фигуры в одной плоскости и отнять у них воздух и тень. И тем не менее его коренастые, крепкие, уверенные в себе фигуры живут своей неотразимой жизнью.
Художники все чаще бросают кисть для резца или ставят ее на службу архитектурным планам. Под своими крыльями архитектура хочет приютить и согреть для новой жизни живопись и скульптуру. Может быть, мы теперь наблюдаем лишь первые шаги в сторону нового синтетического искусства.
30 апреля 1909 года.
Две венские выставки 1911 г.
Одна — в старом Доме художников (Kunstlerhaus), другая — в довольно нелепом, вычурно-упрощенном, каменном кубе, с небольшой зеленой феской наверху, в доме Secession. Упрощенно-вычурными иероглифами слово Secession, некогда символ мятежа, значится на серой, тоже надуманно-простой, обложке каталога, тогда как каталог выставки Дома художников уже на обложке своей несет на себе бремя традиции в виде трех почтенных, но весьма надоевших муз — живописи, скульптуры и архитектуры.
Союз художников празднует в этом году пятидесятилетие своего существования, и самая выставка называется юбилейной. Полвека — это немалый период для художества. Но и Сецессион уже подбирается к средине второго десятилетия своего новаторства. В 1897 г. девятнадцать молодых художников подняли восстание против старой корпорации, которая в искусстве усердно тянула лямку академической рутины, а в делах хозяйственных еще усерднее культивировала искательство, византийщину и кумовство. В 1898 г. на Karlsplatz, недалеко от старого Дома художников, уже стоял каменный куб с кружевной феской из золоченой жести…
«Сецессионизм» был не локальным венским явлением — за Веной тут не было даже инициативы, — а общеевропейским. Революция в живописи только отражала революцию в быте. Выросли гиганты города и обескровили деревню, всосав в себя все даровитое, энергичное и смелое. Неугомонным вихрем стала жизнь. Устойчивое, неизменное, прочное бесследно растворилось. Движение восторжествовало над «материей», которая перелилась в действенную энергию. Вечно преобразующаяся форма заслонила содержание, а в субъективном потоке впечатлений утонула и форма. Сложился новый человеческий тип и нашел свое новое выражение в искусстве импрессионизма.
О новом искусстве и о «новой душе» говорил у нас недавно в Вене берлинский профессор Георг Зиммель в своей блестящей лекции о Родене. «Новая душа» вся в движении, и это движение — без центрального устремления, без догмата. Разная не только в два ближайших момента, но и в один и тот же момент, она никогда не равна себе. Она всегда разная. И душа эпохи Ренессанса была в движении. Но то было движение плавное и размеренное, между двумя предельными моментами покоя. Люди Ренессанса колебались меж верой и неверием, меж христианством и «язычеством», меж добродетелью и пороком, меж д а и нет. Таких пределов не знает современная душа. Она все совмещает и все растворяет в себе. Каждое ее состояние — только этап на пути из неизвестного в неизвестное. Она соединяет в себе все противоречия, ее да только оттеняет ее нет, она верит и не верит в одно и то же время, она любит цели без путей и пути без целей. И вот это вечно противоречивое, тревожное, движущееся Роден сумел выразить в самом упорном и косном материале — в камне.
