Натура человеческая, однако, консервативнее идеологий, и на разрушение основ ушло существенно больше исторического времени, чем предполагалось. Видимый парадокс 30-х – трудовая и личная честность при аморальности общества – тому пример. Диктатуры умели эксплуатировать эти залежи так же, как и запасы недр. Поэтому слишком явные нарушения табу нередко вытеснялись из национального сознания и приписывались врагу.
Можно привести хрестоматийные примеры: английские (невыдуманные) концлагеря для буров в нацистском, антибританском «Трансваале» или дискриминация немецкого «меньшинства» в антипольском «Возвращении домой». Это лишь отчасти прием пропаганды, и отчасти же – социал-фрейдистское вытеснение вины в национальное бессознательное. Оно создает тот зеркальный эффект, на котором собственно и построены фильмы «холодной войны». Генетический код системы воспроизводит таким образом собственные структуры на материале «образа врага». «Встреча на Эльбе» «голливудского» Григория Александрова, где сквозь дистиллированный стиль соцреализма проступает еще кое-где атмосфера послевоенной Германии, фиксирует важную особенность момента: появление молодого «поколения лейтенантов», выросшего на фронте, в условиях относительной самостоятельности. При всей идеализации Владлен Давыдов воспроизвел тип интеллигентного фронтового лейтенанта достаточно похоже. Наступивший послевоенный виток террора в значительной степени и был превентивным именно по отношению к «поколению победителей».
Сюжетный ход, сочиненный братьями Тур и Львом Шейниным (верным оруженосцем Вышинского на процессах «врагов народа»), про такого же лейтенанта, но «простого американца», по наивности и верности союзническому долгу задержавшего собственную разведчицу из ЦРУ, – вполне мог быть отечественным анекдотом, дидактически перенесенным в стан врага. Во всяком случае, уровень зависимости боевого офицера от спецслужб зеркально отражает отношения в Советской армии, тем более оказавшейся за границей (напомню хотя бы о судьбе Льва Копелева, арестованного за пропаганду «буржуазного гуманизма» и «сочувствие к противнику»).
Если во «Встрече на Эльбе» это лишь фрагмент структуры, то «Заговор обреченных» Михаила Калатозова (сценарий Николая Вирты) как целое демонстрирует механизм той серии государственных переворотов от коалиционных социал-демократических правительств в послевоенной Восточной Европе к коммунистической диктатуре, которую на нашей памяти осуществил Сталин. По своему месту в советском кино «Заговор обреченных» наследует «Великому гражданину» (1938–1939) Фридриха Эрмлера. «Гражданин» фундировал внутренние политические процессы Большого террора, «Заговор» – подобные процессы в странах-сателлитах (кто из нас, современников, не вспомнит дело Сланского или казнь Имре Надя).
Как и лента Эрмлера, это был фильм, талантливо построенный большим режиссером на сложном глубинном внутрикадровом монтаже с первоклассным актерским составом.
В «Заговоре обреченных», как в гамлетовской «Мышеловке», достаточно достоверно показана трансплантация внутреннего, отработанного на практике механизма переворота. Только он переносится в некую восточноевропейскую страну и списывается на счет врага: организация голода, подстрекательство, раскулачивание, обвинение оппозиционных партий в заговоре, разгон парламента, а там – установление диктатуры, клятва Сталину…
Понадобились десятилетия, чтобы Восточная Европа вернулась на круги свои, а сюжет, который представлялся нам глупым, театрализованным фарсом в духе соцреализма, оказался зеркально-достоверной моделью.
Ведь для современников фильма главной его сенсацией было появление на экране недавнего эмигранта А. Вертинского в роли Папы Римского. Публика ходила на прекрасных актеров, костюмы, интерьеры, не улавливая ни степени грозной достоверности, ни социал-фрейдистского комплекса отечественного кино. Это тоже был своего рода фильм-перевертыш…
А ныне картина могла бы послужить в качестве модели не только историкам кино, но и историкам просто, а заодно и политологам.
Даже такой выморочный последыш «холодной войны», как «Серебристая пыль» Абрама Роома с развесистой клюквой американской «натуры», снятой в Ялте, тем не менее несет в себе существенную информацию о времени. Фильм может служить если не документом времени, то документом эмоций времени. Те реальные отношения в верхних эшелонах советской власти, которые вышли теперь из-под грифа «секретно», конечно, грубее и беспощаднее вымышленных свар «акул капитализма» в фильме. Но атмосфера взаимной подозрительности и разобщенности, хамства, цинизма, страха или сообщничества, окрасившая поздние годы сталинизма и полностью вытесненная из советской тематики, могла быть реализована лишь в «образе врага». Возможность говорить без обиняков об опытах на людях, провоцировать беспорядки и аресты, шантажировать друг друга была реальным следствием тоталитарных режимов, истощением культурного и морального пласта, ресурса человечности. Платить по счетам выпало постсоветскому времени.
Едва ли авторы фильмов сознательно канализировали собственный «моральный климат» в воображаемую Америку. Скорее всего, старались выполнить социальный заказ. Но топливо эмоций было свое, незаемное. И вытесненное возвращалось в «образе врага».
Впрочем, отношения художника и режима в условиях диктатур – отдельная и большая тема. Она коснулась бы фундаментальных свойств человека.
P. S. На этом можно было бы поставитъ точку, если бы не одно забавное обстоятельство. К пакету фильмов «холодной войны» примыкал еще один фильм Александрова, «Скворец и Лира» (1974), сделанный им для стареющей уже Орловой и запрещенный так радикально, что и в «перестройку» не то чтобы взять на фестиваль, но даже посмотреть его стоило большого труда. Мне пришлось знакомиться с ним в Госкино под строгим секретом, одной в зале, как будто это «железная маска». Картина оказалась сложным шпионским детективом, увы, лишенным всякого «саспенса». Любовь Орлова изображала советскую разведчицу, изображавшую, в свою очередь, наследницу какого-то знатного рода, она выходила замуж за советского же разведчика, изображавшего, кажется, крупного бизнесмена. Нельзя скрыть на экране немолодые, знающие глаза, а в остальном актриса была в форме. Следить за сюжетом было скучно, но замки, виллы, лужайки (главное действие происходило в Швейцарии), а также туалеты, шляпы, туфли, перчатки, букеты и безделушки составляли истинное содержание режиссерской работы старого мастера. Никто не смог объяснить мне толком причину столь строгой секретности – то ли фильм раскрывал какую-то гостайну, то ли наоборот. Но реальной тайной фильма была лишь вытесненная по Фрейду мечта обо всех этих виллах, их интерьерах и экстерьерах, о туалетах, приемах, суаре – о «заграничном» образе жизни, который даже самой звездной паре советского кино вполне осуществить не удалось. В каком-то смысле это был фильм-прощание: само собой, выполнив задание, героиня Орловой возвращалась в советскую жизнь.
Быть может, я и не вспомнила бы об этой скучной декоративной ленте, если бы в бульварной немецкой газете Bild am Sonntag мне не попалась заметка о знаменитом гонщике Шумахере, проживающем в своем швейцарском имении в фешенебельном миллионерском местечке Гланд. Потомственные ремесленники, сохранившие здесь свои фешенебельно-кустарные промыслы, рассказали газете, что, кроме Шумми и еще нескольких знаменитостей, здесь живут русские гангстеры, впрочем, веселые. Точно уже не помню, но заметка называлась вроде «Среди зайцев и гангстеров» (имение гонщика было богато фауной). Так что очередная сказка после очередной русской революции сделалась очередной былью. Но это à propos…
Кадр из фильма «Бежин луг».
История ликвидации великого фильма великого Эйзенштейна «Бежин луг» принадлежит к классическим «ужастикам» сталинской эпохи. Смутная гибель деревенского пионера Павлика Морозова, донесшего на отца-подкулачника и им убитого, подарила советским пионерам их главную икону. Прикоснувшись к этому базовому сюжету диктатур и заглянув в собственные фрейдистские глубины, режиссер вместо поучительного рассказа создал притчу библейского масштаба. Лента, еще не готовая, была не просто осуждена, обсуждена и запрещена, но бескомпромиссно уничтожена. Шел памятный 1937-й, год Большого террора, и убивали не только людей, но и артефакты культуры. Фильм мог бы так и остаться «неведомым шедевром», если бы не реконструкция по срезкам, сделанная в 1971-м С. Юткевичем и Н. Клейманом. Этот короткий фото-фильм, прошедший с тех пор по бесчисленным ретроспективам и фестивалям, поражает связностью и полнотой: не случайные ошметки замысла, а остов мощного сооружения, руины кинематографического Колизея.
