<…> от времен Балакирева и до недавнего еще советского времени в кругах блюстителей чистоты музыкального стиля повелось признавать подлинно русский музыкальный стиль только за старинными крестьянскими (деревенскими) песнями – обрядовыми, аграрными (календарными), бытовыми. <…> Но разве народ – это только землеробы? Правомерно ли ставить знак равенства между понятием «народная песня» и «деревенская песня»?1632
«Народность» в политико-музыкальном языке начала 1950-х годов может отождествляться с «песенностью», но может стать и смысловым эквивалентом «симфонизма» как «большого стиля», монументальности, «массовости»:
Оба ведущие начала творчества Глинки – реализм и народность – приобретают в «Сусанине» особенно глубокую силу и всеобщность художественного воздействия благодаря свойственному Глинке методу музыкального мышления. Метод этот – симфонизм. Партитура оперы насквозь симфонична. <…> Именно к массам и обращается она. Это музыка – большого стиля, глубокого дыхания, широкого идейного размаха. Такова совокупность оснований для признания симфонизма руководящим началом музыкального творчества Глинки1633.
«Реализм», конкретизируя художественные задачи, поставленные перед советским музыкальным искусством, в сущности, сближается с понятием «народности»: под тем и другим подразумевается как опора на образцы народной музыки, единственным олицетворением которой предстает «песенность», так и обращенность к массам, воплощенная в монументальности стиля, отождествлявшегося с «симфонизмом». Иначе говоря, термин «симфонизм» обозначал не столько композиционный метод, сколько эстетическую специфику музыкальных «больших жанров» в целом. Такой «симфонизм», по многократным утверждениям исследователей 1950-х годов, вдохновлялся непосредственно «духом» русского народа («сила этого духа подвигла русский народ на величайшую в мире революцию <…>» – писал А. Оссовский), минуя любые иноземные влияния:
Таков стиль оперы. Понятно, почему Чайковский, Серов, Кюи, Стасов в своих статьях неоднократно утверждали, что над оперой Глинки реет бетховенский дух. <…> Но не от Бетховена воспринят этот дух. Он источается из родника неизменно более глубокого, неизмеримо более могучего. Это – дух русского народа, тот дух, что алчет в жизни правды, жаждет свободы, человечности и социальной справедливости, тот дух, которым горели декабристы, Чернышевский, Герцен и многие-многие десятки и сотни лучших русских людей…1634
Подобные трактовки «реализма» наглядно показывают связь между ждановской музыкально-эстетической формулой «патриотизм – реализм – народность», которую многократно разъясняли на примере Глинки музыковеды 1950-х годов, и знаменитой уваровской триадой – «православие – самодержавие – народность». В свою очередь она является «калькой» с более ранних идеологических формул зарубежного происхождения, среди которых, по мнению А. Зорина, на первый план выдвинулись идеи Ф. Шлегеля: «В достаточно широком кругу источников уваровской доктрины, охватывающем широкий спектр европейской антиреволюционной философии от Жозефа де Местра до Берка и Карамзина, политическое учение немецких романтиков играет ведущую роль. По-видимому, основным источником, по которому Уваров осваивал это учение, были книги и лекции Фридриха Шлегеля»1635. В трактовке С.С. Уварова под «народным» фактически понималось национальное, даже националистическое, в любом случае «великорусское». В этом же смысле употребляется термин «народность» в контексте упоминаемых мною музыковедческих работ 1950-х. При этом «народное» интерпретируется не без помощи гегелевской идеи Volksgeist. Так, Оссовский доходит до прямого использования гегелевского тезиса о «народном духе», которым якобы вдохновлены сочинения русского классика в обход каких-либо других, более конкретных влияний1636.
Популяризаторская литература с легкостью огрубляет с таким трудом обретенные плоды идеологической интерпретации. Буклет, выпущенный Большим театром к новой постановке «Ивана Сусанина» в 1951 году, подчеркивает мысль о народном происхождении его мелоса:
Композитор использовал в опере много народных крестьянских песен, но нигде эти песни не воспринимаются как вставные номера, они блестяще творчески интерпретированы и органически вплетены в музыкальную ткань произведения1637.
Хотя общеизвестно, что Глинка вовсе не стремился к прямому цитированию в обеих своих оперных партитурах и, как уже упоминалось, прибег к нему в считаных случаях, тезис этот становится расхожим: как уже упоминалось, в фильме «Глинка» Л. Арнштама композитор сочиняет исключительно варьируя народные напевы. Подобные домыслы вполне естественно порождала эпоха, растиражировавшая высказывание о «композиторе-аранжировщике», которое украсило в эти годы стены филармоний, консерваторий и музыкальных школ и до сих пор красуется на входе в Московский государственный центральный музей музыкальной культуры, носящий имя композитора.
«Патриотизм», понимаемый как «национальная самобытность», в конце 1940-х годов стал одним из важнейших идеологических принципов. В развернувшейся «борьбе с космполитизмом» Глинку заставили «принять» самое активное участие. Критике были подвергнуты не только положения «Истории русской музыки» 1940 года под редакцией М.С. Пекелиса, где «некоторые музыковеды, находясь в плену буржуазного космополитизма, решались определять творчество Глинки любыми зарубежными влияниями – итальянскими, немецкими, французскими, испанскими, а самого гениального русского классика ставить в положение “учащегося” сразу у всех западных школ и направлений», но и сам Асафьев, который, «подчеркивая значение французских увертюр стилевой линии Моцарт – Керубини для творческого опыта молодого Глинки, <…> несколько переоценивает это значение и не всегда <…> с достаточной ясностью напоминает о том, что Глинка никогда и нигде не поступался своей самобытностью»1638.
В начале 1950-х вопрос об источниках творчества Глинки был решен кардинально:
Влияние французской оперы на Глинку в период, предшествующий созданию «Ивана Сусанина», по всей очевидности, необходимо исключить <…>. Исключается влияние на Глинку и немецкой оперы. <…> Немецкая опера во всех ее типах состояла (включая и «Фиделио» Бетховена) из музыкальных номеров, соединяемых прозаическим разговором, и, таким образом, не могла явиться для Глинки убедительным примером жанра. Туманная мистика веберовской «Эврианты» (в которой впервые у Вебера появился речитатив) должна была оставить Глинку холодным в том случае, если он слышал эту оперу. К тому же Глинка, как свидетельствует его известный разговор с Листом, относился к Веберу достаточно критически. Известно, что «Дон-Жуана» Моцарта Глинка не считал образцовым произведением.
Нет никакого сомнения, что все эти влияния на Глинку должны быть исключены; оперное искусство Глинки и по высоким устремлениям идейного порядка, и по формам не имело никакого прототипа, на который композитор мог бы равняться. Рождение «отечественной героико-трагической оперы» «Иван Сусанин» <…> было принципиально новым, новаторским завоеванием мирового оперного искусства <…>. Родилась русская реалистическая опера – «лучшая опера в мире»1639.
Вообще же на осмысление проблемы генезиса музыкального стиля русского классика (как, впрочем, и русской классики в целом) в советском музыковедении было наложено вето:
Сколько бы «влияний» ни старались вскрывать в его музыке, сколько бы «измов» ни пытались нагромождать при ее анализах, Глинка был и остается самобытным национальным художником1640.
Таким образом, русская классика была помещена за «железный занавес», подобный тому, за которым к этому времени очутилась советская музыка и вся советская культура.
Эту ситуацию хорошо иллюстрирует биографический фильм о Глинке Г. Александрова. Его основная коллизия посвящена борьбе русского художника с «низкопоклонством перед Западом», которое с лихвой демонстрируют в различных эпизодах фильма представители «высшей знати». Олицетворением «Запада» становятся здесь солисты итальянской оперной труппы в России. С симпатией обрисованные в сценах итальянского путешествия Глинки итальянцы (включая и оперных певцов), в контексте российской жизни наделяются откровенно негативными качествами. В пространстве фильма они появляются, сопровождаемые ремаркой:
В вестибюль, чихая и кашляя, визжа и хохоча, входят итальянские певцы и певицы1641.
В то время как Глинка репетирует в «неудобной буфетной театра»1642, подбадривая певцов энергичными призывами, его «конкуренты» – итальянцы находятся в явно привилегированных условиях:
