Мы вовсе не умалим больших заслуг творческих работников, если скажем, что кино со всеми его бесконечными жанрами и качествами не превратилось бы за 25 лет во всеобщее средство выражения, если бы широкие народные массы не воодушевились им.
Кино могло бы (по мнению Марея) остаться одним из средств научных исследований или хроникой (по мнению Люмьера). Но только благодаря народу оно могло стать газетой, школой и театром для народов. Без трудовых копеек, вносимых народными массами, не было бы кинопромышленности, а стало быть, ни фильмов, ни „художественных серий”, ни киноискусства. Экспроприируя промышленность, основу, необходимую для искусства, русский народ вернул себе свое достояние: студии, лаборатории и зрительные залы — все, что было построено и оборудовано на его копейки.
Всеобщий закон прибыли господствовал в зпоху рождения и младенчества кино, и, став промышленностью, оно подчинилось этому закону. Декрет Ленина, возвращая кино трудящимся массам, одновременно лишал его меркантильного характера. До 1919 года оно неминуемо наступало на культуру. Отныне в Советской России понятие прибыли было изжито, даже понятие о рентабельности, отступив на второй план, принимало другой смысл. Так фильм на службе у рабочих и крестьян, по существу, становился средством подъема культуры масс.
Когда первые советские фильмы демонстрировались за рубежом, когда уже нельзя было отрицать мастерства, с которым они были сделаны, кое-кто, стремясь умалить их значение, твердил, что они служат пропаганде. Советская кинематография действительно была поставлена на службу пролетариату.
Но можно ли было после первой мировой войны еще верить, как в прошлом веке, в искусство для искусства, существующее вне общественных классов, вне народов? Те кинодеятели, которые погнались за этой химерой, попали в безвыходное положение и невольно стали служить правящему буржуазному классу…
Судьба той или иной формы культуры связана с судьбой класса, которому она служит… Таким образом, в момент, когда кино стремилось стать искусством, оно еще теснее связывало свою участь с участью буржуазии: „художественная серия” адресовалась к „избранникам” правящих классов. Финансовые тузы, хозяева киноиндустрии, запрещали деятелям кино поддерживать народные требования средствами кино, изгоняя их за ослушание. До русской революции наивным было думать, что при капиталистическом режиме пролетариат может в кино последовательно выражать свои стремления; хозяева промышленности в зародыше подавляли робкие попытки, будь они даже реформистского или синдикалистского толка.
Советская власть впервые связала кино с делом пролетариата, этого носителя культуры грядущего. Пока буржуазное искусство колебалось, пятилось, погружалось в горькое смакование яда и смерти, первые скромные опыты советского кино закладывали фундамент кино нового типа, где художник, вместо того чтобы, сознательно или несознательно, служить капиталу, служил народу. Без Октябрьской революции 1917 года кино, рожденное вместе с империализмом, стало бы исключительно лишь его оружием. Гигантский завод грез за ширмами искусственного рая пропагандировал бы подчинение широких народных масс финансовой олигархии. Подобно тому как в немецкой легенде деревенский музыкант увлек за собой стаю крыс и потопил их, так и кино под свою „зримую музыку” повело бы за собой целые толпы людей на войну и на смерть.
Кроме того, в рамках киноиндустрии финансовые тузы могли бы потерпеть разве только экспериментальное кино, и то при условии, что оно ограничило бы свои стремления совершенствованием формы, а свою публику превратило бы при помощи тщательного отсева в „избранницу”. Но вне подобного художественного обрамления кинодеятели, даже сформировавшиеся в студии „Авангарда”, должны были бы применять кино в качестве хлороформа, чтобы им позволили добиться известности среди широких масс.
Совершенно противоположное явление наблюдается в кино, возвращенном рабочим и крестьянам Советской властью; здесь исчез антагонизм между киноискусством и кинопроизводством. Сталин так определил особые условия советской промышленности:
„… Фабрики и заводы принадлежат у нас всему народу, а не капиталистам… Сознание того, что рабочие работают не на капиталиста, а на свое собственное государство, на свой собственный класс, — это сознание является громадной двигательной силой в деле развития и усовершенствования нашей промышленности.
… Доходы от промышленности идут у нас не на обогащение отдельных лиц, а на дальнейшее расширение промышленности, на улучшение материального и культурного положения рабочего класса, на удешевление промышленных товаров, необходимых как для рабочих, так и для крестьян, т. е. опять-таки на улучшение материального положения трудящихся масс”[367].
Только прибыль могла противопоставить промышленность культуре; с исчезновением прибыли кино могло стать индустрией культуры. Ее творцы, сознательно связанные с широкими народными массами, преданные их делу, отныне могли служить киноискусству без принуждения и обманчивых иллюзий. Их искусство не стремилось быть искусством в себе: оно стало искусством тех, кто носит в себе будущее культуры; оно было в одно и то же время национальным и интернациональным, итогом прошедшего и планами на будущее, наследником прошлого и носителем грядущего. Одним своим существованием молодое советское кино собиралось доказать, что лежащая в его основе концепция киноискусства далека от того, чтобы подавлять индивидуальность, присущую каждому творцу, и дает ему возможность наиболее полного самовыражения. В то же время в Голливуде, порабощенном законами прибылей, происходит постоянная нивелировка личности.
После 1917 года мир вступил в новую эру своей истории. Работая над книгой, мы видели, как, приблизившись к этому решающему моменту, кино выплыло из тьмы своего средневековья. Наступило просветление. В успехах и в неудачах кино выходило из первобытного хаоса, оно создавало свое искусство и свою идеологию. Среди распада и кровавых империалистических столкновений появилось организованное социалистическое сознание и удивительно ясно представило их в истинном свете. Финансовой олигархии приходилось „усиливать” свою кинематографию, так же как и другие области искусства, за счет „общекультурных ценностей”. В это время (в 1920 г.) Ленин писал:
„Империализм есть канун социальной революции пролетариата. Это подтвердилось с 1917-го года в всемирном масштабе”[368].
А Сталин, определяя в десятую годовщину Октябрьской революции ее интернациональный характер, сказал в 1927 году:
„…Если стихийное развитие капитализма в условиях империализма переросло, — ввиду его неравномерности, ввиду неизбежности конфликтов и военных столкновений, ввиду, наконец небывалой империалистической бойни, — в процесс загнивания и умирания капитализма, то Октябрьская революция и связанное с ней отпадение огромной страны от мировой системы капитализма не могли не ускорить этого процесса, подмывая шаг за шагом самые основы мирового империализма.
… Это значит, прежде всего, что Октябрьская революция нанесла мировому капитализму смертельную рану, от которой он никогда не оправится больше. Именно поэтому капитализм никогда больше не вернет себе того „равновесия” и той „устойчивости”, которыми он обладал до Октября.
… Это значит, во-вторых… что теперь уже нельзя рассматривать трудящиеся массы мира как „слепую толпу”, бродящую в потемках и лишенную перспектив, ибо Октябрьская революция создала для них маяк, освещающий им дорогу и дающий перспективы. Если не было раньше всесветного открытого форума, откуда можно было бы демонстрировать и оформлять чаяния и стремления угнетенных классов, то теперь такой форум имеется в лице первой пролетарской диктатуры”[369].
Искусство кино в конечном счете обязано своим возникновением трудящимся массам всего мира. Когда уже больше нельзя было считать их слепой толпой, капиталисты захотели присвоить рождающееся искусство, лишить народ голоса в этой области культуры и жизни. Но на шестой части земного шара массы взяли в свои руки и киноискусство, и его развитие, и его будущее, они дали ему „форум”, где голос его мог прозвучать громко и ясно.
До сих пор застой и разложение киноискусства почти непосредственно следовали за его расцветом, поскольку неустойчивость национальных школ удесятерилась промышленным соперничеством между империалистами; кинопромышленники поступались качеством фильмов в погоне за количеством. Но революция сплавила в своем горниле промышленность и искусство, и это привело к созданию кино нового типа — самого важного из искусств.
Таким было это замечательное явление, ярко знаменовавшее собой переход от довоенного кино к послевоенному.
