Нам думается, что мы теперь в силу рождающейся исторической перспективы должны воссоздавать – и в исполнительской практике уже воссоздаем – подлинный творческий образ Чайковского, искаженный, преуменьшенный в масштабе и диапазоне современной эпохой1764.
При изобретении этого нового – «подлинного» – облика друг друга взаимно «подкрепляли» исполнительская практика и словесные объяснения.
Так, в разнообразных теоретических интерпретациях все той же 3-й части «Патетической симфонии» на протяжении десятилетий, как в зеркале, отражаются перипетии идеологической борьбы за Чайковского1765. Прочтение Шестой, а далее путем семантических аллюзий и других сочинений Чайковского, в сущности, навязывалось советскому исполнителю и слушателю, для которых скерцо отныне не могло ассоциироваться ни с чем иным, как только со всенародным праздником. А в середине 1950-х учебник «Истории русской музыки» уже безоговорочно приписывает «Патетической» «жизнеутверждающее звучание»1766! Кремлев тогда же простодушно констатировал:
В связи с огромным ростом популярности шестой симфонии после Великой Октябрьской социалистической революции в советской стране было предпринято много попыток пересмотреть трактовку шестой симфонии как пессимистического произведения1767.
Вчитывание в музыку Чайковского нового, оптимистического содержания стало основной стратегией скрытой полемики Бориса Асафьева, которую он начинает в 1930-х годах против «Игоря Глебова» – то есть себя же, но 1920-х годов. По трансформации его взглядов можно отслеживать изменения в официальной культурной политике, и работы будущего академика становятся настоящей лабораторией по выработке советского мифа о Чайковском. Именно в асафьевских статьях этого времени всесторонне обосновывается новая аттестация Чайковского, которая отталкивается от тезиса о его оптимизме. По лукавому заключению Асафьева,
Чайковский, мастер художественного реализма, <…> естественно тяготел к романтизму Беллини и Шумана, в котором звучала упорная вера в то, что все-таки действительность-то хороша1768.
Не будучи готовым просто отбросить все, что говорилось им в статьях предыдущего десятилетия, Асафьев прибегает в своих новых работах к казуистике:
Страх смерти у ранних романтиков-музыкантов и у Чайковского – это не мистический страх перед загробным миром и судом, а ужас творческого сознания перед неизбежностью прекращения творчества и расставания с действительностью, в которой хорошо даже страдать, создавая. Весь лиризм Чайковского в этой психологической завязке, конечно, не имманентно-психологической, но имеющей причину во всех известных социально классовых конфликтах1769.
Трагизму музыки Чайковского Асафьев приписывает социальные основания – вплоть до утверждения:
Чайковский <…> [был не] в силах преодолеть надрыв – наследие ряда трагических опустошенных десятилетий в жизни передовой европейской буржуазной интеллигенции. Эта интеллигенция, наивно уверовав в правду «прав человека» и «гражданина» и в спасительный демократизм, близоруко не замечала роста рабочего класса, которому принадлежало будущее и вся полнота человеческой правды1770.
Многие из этих тезисов берут начало в статьях Асафьева 1920-х годов, фрагменты которых цитировались выше. Но требований «поверить в рост рабочего класса» там еще не было. В 1930-х годах они уже были предъявлены Чайковскому. Условия этого запоздалого ультиматума взялись выполнять интерпретаторы наследия композитора – каждый в соответствии с масштабом своего дарования. Так, в монографии о Чайковском ленинградского музыковеда А.Е. Будяковского1771 признается, что композитор – пессимист, но лишь потому, что он
<…> смотрит жизненной правде в глаза, хотя жизнь и не удовлетворяет его. <…> И он, в силу своей классовой ограниченности, смог дать на все эти вопросы только один ответ: «это – рок, мешающий порывам к счастью дойти до цели»1772.
Согласно этой логике, пессимизм Чайковского есть следствие его «реализма». Продолжая этот ход рассуждений, автор делает почти анекдотичный вывод:
Можно сказать, что тоска Чайковского – есть результат его жизнерадостности1773.
Что же касается недостатка «классового чутья», то
<…> движение рабочее, социал-демократическое еще только вызревало. Заметить его тогда способны были немногие. Чайковский же до последних лет своей жизни так и не увидел его ростков1774.
Однако самая, быть может, парадоксальная реплика в интерпретации «оптимизма» Чайковского прозвучала не в музыковедении, а в художественной прозе. Для осмысления всего значения этой реплики нам потребуется небольшой литературоведческий экскурс.
V.4. «Оптимистичный Чайковский»: Зощенко vs. Ильф и Петров
В 1926 году Михаил Зощенко завершает одну из своих «Сентиментальных повестей» под названием «Веселое приключение»1775. В качестве пародийных прототипов «Сентиментальных повестей» критикой издавна был определены сначала Гоголь, затем ранний Достоевский. Для М.О. Чудаковой «наиболее очевидна при этом связь с “Двойником”, самой “гоголевской” из повестей Достоевского»1776. А.К. Жолковский упоминает в связи с предисловиями к повестям «белкинского рассказчика», но само «Веселое приключение» связывает с чеховской «футлярной темой»1777.
Однако, на мой взгляд, сюжет повести «Веселое приключение» 1778сходен с пушкинской «Пиковой дамой»1779: денежные притязания мнимого наследника; неожиданный, почти мистический возврат к дому старухи; тайный приход в ее спальню (эта сцена предваряется у Пушкина и у Зощенко сходно – «мотивом часов»1780 – и сходно продолжается – «мотивом лестницы»1781); смерть старухи, вызванная посещением героя; напрасное ожидание девушкой возлюбленного, который предпочел встречу со старухой (дающую ему надежду разбогатеть) любовному свиданию; приход на панихиду, где умершая кажется живой; и то, как в дальнейшем герой рассказывает героине о случившемся.
В то же время мотивы пушкинской повести виртуозно сплавляются с мотивами одноименной оперы Чайковского. Вслед за оперой у Зощенко усилен «мотив приживалок» (выделенный в партитуре оперы запоминающимся комически-жутковатым инфернальным хором «Благодетельница наша»), который в «Веселом приключении» репрезентируют старухи, опекающие умирающую тетку (их присутствие необъяснимым образом мешает герою войти в комнату вечером, хотя днем он свободно входил при них). В опере, с одной стороны, возникает возможность для установления родственной связи между графиней и Германом, предположение о которой в повести высказано в виде сплетни на похоронах, с другой же стороны – намек на любовное тяготение этих героев друг к другу. Этот инцестуозный мотив также находит отражение у Зощенко1782. Вслед за оперным Германом для Сергея Петровича в какой-то момент на кон ставится все1783, хотя Зощенко и снижает пафос, объясняя это «упрямством» и «тупым желанием» героя. Но в отличие от героя обеих «Пиковых дам», уклонившегося от обязательства в ответ за раскрытие тайны призраком старухи взять в жены Лизу, герой «Веселого приключения», получив искомый «ключ» к материальному достатку, действительно женится на своей избраннице, за что оказывается вскоре вознагражден, получив как бы «загробное благословение» в виде выигрыша, доставшегося от тетки.
Зощенко хорошо позаботился о том, чтобы источник его пародии не остался засекреченным: он может открыться буквально с первого же упоминания о старухе. Имя тетки героя повести Зощенко является парафразом на имя прототипа пушкинской графини, которое сам поэт раскрыл в своих дневниках: пушкинской Наталье Петровне Голицыной соответствует зощенковская Наталья Ивановна Тупицына! Если же и этот намек остался незамеченным, то буквально через несколько абзацев автор развеивает последние сомнения:
И не может быть, чтобы эта родная тетка не вошла в его пиковое положение (С. 135; курсив мой. – М.Р.).
Закрепляет же ассоциацию упоминание в конце повести – о том, что после панихиды
<…> Сергей Петрович встретился со своей дамочкой (С. 143; курсив мой. – М.Р.).
Пародийные подмены затрагивают и автобиографический фон повести Зощенко. В год ее написания он живет в Ленинграде на улице Чайковского. Для формирования замысла «сентиментальной повести» Зощенко мог сыграть роль и важный мотив «переименования»: улица Чайковского получила свое новое название к 30-летию со дня смерти композитора – в 1923 году1784. Однако в окружении также переименованных после революции улиц Рылеева, Пестеля и Каляева ее название легко могло восприниматься в связи с фигурой однофамильца композитора известного революционера, народника Николая Васильевича Чайковского1785, в конце 1860-х – 1870-х – одного из руководителей известного революционного кружка «чайковцев», после Октябрьской революции выступившего против большевиков. Как раз в 1926 году, когда была написана повесть Зощенко, он умер в лондонской эмиграции, и это событие широко обсуждалось в советской печати1786. Игра топонимических значений – соположение «двух Чайковских», вероятно, могло послужить одним из поводов к кристаллизации замысла пародии на оперу Чайковского и отозваться в эпизоде «веселых похорон» «общественного деятеля», свидетелем которых становится герой повести1787.
