Очень тоскую о Польше. Я была там в 1962 году. А сейчас я — в двадцатых годах, в моей молодости.
На будущий год собираюсь приехать в Польшу, если позволят финансы: ведь это немалая сумма, а мы оба с мужем на пенсии.
Шлю вам наилучшие пожелания и жду ответа.
Я часто ставлю эту пластинку и плачу, плачу, плачу…
Ирена К.»
При чтении письма пани Ирены и у меня проступили слезы на глазах.
Песенка, которая была для меня легендой, оказалась подлинным романом.
Мечислав Свенцицкий».
Рассказ впечатляет, если, конечно, он не приукрашен, если его искусственно не дотянули до нужного сенсационного уровня. Дело в том, что комментарии того же Свенцицкого к изданному в Польше сборнику песен Вертинского сделаны слишком легковесно и почти всегда не в ладу с фактами, в них преобладает сентиментально-романтическая тональность. С другой стороны, публикация в солидном журнале «Пшекруй» не дает возможности усомниться в том, что факты, изложенные Мечиславом Свенцицким, были соответствующим образом проверены.
Творчество Вертинского 20–30-х годов не было однородным. Среди его произведений порой встречаются вещи, написанные в доэмигрантской манере, например, «В синем и далеком океане», пронизанная темами, характерными для акмеистов; не случайно исследователь истории русской эстрады Е. Кузнецов считал, что слова песни принадлежат Н. Гумилеву. Не следует забывать и того, что в течение всего «западноевропейского» периода Вертинский включал в свои выступления и второсортные песни, отвечавшие кабацким настроениям. Стремление творить высокое искусство умело сочеталось в его программах со стремлением прилично заработать.
Вера Андреева, дочь писателя Леонида Андреева, слушала Вертинского в парижском ночном баре «Кавказская пещера». Он пел (привожу текст таким, каким она его запомнила):
Сколько сломанных роз,
Сколько пролитых слез,
Сколько мук и несбывшихся грез!
А дни бегут, как уходит весною вода,
А дни бегут, унося за собой года,
Время лечит людей, и от всех этих дней
Остается тоска одна, и со мною всегда она…
По словам Андреевой, это было слащаво, напыщенно, но в исполнении «веяло дыхание большого искусства», была «искренность звука», «ощущение подлинной муки». Певец-виртуоз умел и пошловатые тексты наполнить значением и смыслом.
Французской публике особенно нравилось танго «Магнолия», которое он пел и по-русски, и по-французски, причем по-французски — неохотно, лишь под нажимом своих хозяев.
И все-таки лицо артиста отныне определяют песни нового репертуара с совершенно необычной новой стилистикой. Основным их качеством стал драматизм в разнообразнейших его проявлениях. Ранние песенки, безусловно, содержали элементы драматизма, но в них драматические ситуации не развивались, а только описывались в статике, ибо герои оказывались чаще всего бессильными марионетками рока. Поэтому и сам драматизм имел несколько шаблонный оттенок. Песням Вертинского, исполненным чувства, недоставало интеллектуального начала. Лишь в двадцатые годы они обогатились мыслью, сделались интеллектуально насыщенными. Теперь артиста чаще всего привлекают тексты, дающие материал для исполнения на эстраде вокально-драматического мини-спектакля.
Драматизм песни развивается на трех основных уровнях: интеллектуальном, эстетическом, исполнительском.
Строго говоря, здесь все имеет эстетическое значение: тема, идея, стиль, манера исполнения. Песня представляет собой целостный эстетический феномен. И все же из-за недостаточной оснащенности языка необходимой терминологией приходится идти на неточное, приблизительное словоупотребление. А желание понять — хотя бы отчасти! — секреты песен Вертинского побуждает расчленять то, что в произведении и творческом процессе исполнителя абсолютно неразделимо.
Песня Вертинского — это напряженный диалог-спор. Внутренний, сокровенный спор с самим собой о смысле подлинной свободы и несвободы, о непостижимо прекрасном чувстве любви к родине («В степи молдаванской») любовный спор-конфликт искушенного артиста и юной «девчонки, звезды и шалуньи» («Мадам, уже падают листья»), спор о нравственном содержании искусства и жизненной позиции художника («Концерт Сарасате», «Испано-суиза») и, конечно, во многих вещах — полемика об отношении к новой Советской России, о ложном и истинном пути эмиграции.
На этом первом, условно говоря, интеллектуальном уровне, артист видит силу песни в ее способности активно вмешиваться в повседневный ход вещей, менять устоявшиеся взгляды, идейные и эмоциональные позиции, доказывать свою правоту в самых острых и непримиримых конфликтах.
У Вертинского есть рассказ, который так и называется «Сила песни». В нем описаны скрипач Владеско, толстый румын с большим желтым бриллиантом на мизинце правой руки, и сожительница Владеско, в прошлом певица, красавица, а ныне — женщина с растоптанным достоинством, которая таскается за скрипачом из кабака в кабак, из зала в зал, как послушная собачонка, абсолютно утратив с годами всякую индивидуальность.
В основе рассказа — яростное столкновение двух артистов, русского певца и румынского скрипача. Русский артист отстаивает гуманные начала искусства и опровергает взгляд на него как на средство порабощения человека. Он отдает должное таланту Владеско и красоте звучания его скрипки, и это позволяет Вертинскому сделать конфликт действительно значительным, ведь слабый противник неинтересен. Вот какова игра Владеско: «У его скрипки был необычайно густой и страстный звук, нежный и жалобный, точно плачущий. Это был какой-то широкий переливчатый стон, исходящий слезами… Страстная, точно изнемогающая от муки, полилась мелодия «Дойны». Звуки были смуглые, горячие, до краев наполненные печалью. Казалось, из-под смычка лилась струя тяжелого, красного как кровь, старого и густого вина».
И вот музыкант, наделенный этим волшебным даром, разменивает себя на бытовую тиранию беззащитной женщины.
Положительный герой рассказа «Сила песни», а в реальной жизни — сам Вертинский, автор «Концерта Сарасате», сочиняет песню, посвященную спутнице Владеско:
Ваш любовник скрипач. Он седой и горбатый,
Он вас дико ревнует, не любит и бьет…
Он вас скомкал, сломал, обокрал, обезличил…
Увядающей, нищей, больной и брюхатой,
Ненавидя его, презирая себя,
Вы прощаете все за «Концерт Сарасате»,
Исступленно, бессильно и больно любя!
Исполняя ее в огромном концертном зале в присутствии Владеско и его спутницы, русский артист словно бросается в атаку на своего духовного противника. «Мои руки, повторяющие движения пальцев скрипача, упали. В каком-то внезапном озарении я бросил наземь воображаемую скрипку и в бешенстве наступил на нее ногой».
Публика берлинского зала «Блютнер», где в 1932 или 1933 году Вертинский пел «Концерт Сарасате», конечно, воспринимала песню в контексте споров идеологов фашизма, утверждавших мистическое и порабощающее значение искусства, с гуманистами, говорившими о просветляющем, объединяющем его воздействии. Вспомним новеллу Томаса Манна «Марио и волшебник» (1930), более поздние его романы «Лотта в Веймаре» и «Доктор Фаустус» — во всех этих произведениях немецкий писатель опровергал фашистскую концепцию искусства, представлявшую тогда чрезвычайную опасность. Вся немецкая общественность была глубоко заинтересована решением вопроса о назначении искусства.
Вовсе не хочу преувеличивать значение песни «Концерт Сарасате» для немецкой общественной жизни. Оно было, наверное, невелико. И все же Вертинский внес свой — пусть очень скромный — вклад в разоблачение реакционной философии искусства, хотя, вероятнее всего, прямо и не ставил перед собой такую цель, а просто выражал самого себя, говорил о том, во что неколебимо верил всегда. Говорил своевременно, как обычно, тонко чувствуя настроение зала.
Незаурядной силы достигает драматизм в «Чужих городах». Здесь происходит борение мрачной мысли о невозможности Возвращения, о том, что нет больше прежней России, — с неистовым желанием вернуться, ибо Запад — чужбина, а с чужбиной не может примириться душа русского человека. Внушает уважение определенность, недвусмысленность отрицания самой возможности дальнейшей жизни на Западе:
Это было, было и прошло.
Все прошло, и вьюгой замело.
Оттого так пусто и светло…
Вы, слова залетные, куда?!
Тут живут чужие господа
И чужая радость и беда.
И мы для них чужие навсегда!
Как характерны для зрелого Вертинского категорические интонации, передающие глубоко выношенные и бесповоротные решения: «Это было, было и прошло», «Мы для них чужие навсегда!». Слова, выражающие основной смысл, ставятся в конце, и певец особо их подчеркивает, вкладывает в них всю силу чувства, заставляет нас запомнить их, эти ставшие знаменитыми «про-шло-о» и «на-все-гда!».
