И еще одно обстоятельство, на которое проливает свет «Веселое приключение» Михаила Зощенко. Только «трагическому тенору эпохи» – лирическому герою Блока и Герману – первому «драматическому тенору» русской сцены и лирическому герою позднего Чайковского удалось занять это особое место в русской культуре «на переломе», когда они одновременно стали выразителями самых сокровенных чувствований Серебряного века и едва ли не первыми на русской почве символами массовой культуры. Особенность ассоциативного мира Зощенко такова, что оперный тенор Герман способен подменить в нем блоковского «певца любви и смерти». Природа этой издевательской подмены – гиньольная. Ниспровергая своего прежнего героя, автор вынужден отрекаться и от того, что было главными ценностями той культуры, с которой он был связан генетически. Не только Блока, но и Пушкина, в преданности которому продолжают клясться его персонажи. И конец ее, и начало.
История зощенковской пародии на оперную «Пиковую даму» получила продолжение в одном из поздних его сочинений – комедии «Пусть неудачник плачет» (1943, 1946)1813. Помимо самого названия – цитаты из арии Германа, отсылающей к одному из наиболее знаменитых эпизодов оперы, ремарка к первому действию узнаваемо воспроизводит антураж ее первой картины:
Городской сад. Осенний пейзаж. Слышится отдаленная музыка духового оркестра. Заметно врет медная труба. На переднем плане справа мраморная статуя. Под ней скамейка1814.
Недаром в послевоенном «городском саду» стоит не гипсовая «девушка с веслом» или «пионерка», а «мраморная статуя», «позаимствованная автором», скорее всего, из пушкинского Летнего сада. Акцент сделан и на времени года, которое совпадает со временем действия оперной сцены в Летнем саду. С другой стороны, срабатывает и ассоциация с собственной более ранней пародией Зощенко на Чайковского: фальшивое звучание духового оркестра наводит на мысль об оркестре похоронном, который и подпитывал оптимизм героя «Веселого приключения». Этот ассоциативный ряд подхватывается сценой, в которой главный герой, подобно Герману, в ожидании тайной возлюбленной поверяет своему собеседнику сердечную муку. Но далее Зощенко плавно уходит из обозначенной в начале сферы пародии. В 1946 году она уже не становится поводом для построения целостной и сильной идеологической концепции, на которую у него достало сил 20 лет назад. В любом случае сходство ремарки комедии с описанием, данным в «сентиментальной повести», – это еще одно косвенное указание на оперу, пародируемую в ранней повести писателя и недвусмысленно процитированную в названии комедии. Само же это название завершает развитие темы оптимизма у Зощенко: пессимизм, в согласии с официальной точкой зрения, не подлежавшей пересмотру на протяжении всей советской эпохи, – удел исторических неудачников.
Для Зощенко вопрос о пессимизме имел обостренно-личное значение. Его исповедальная повесть «Перед восходом солнца» (1943) – это история борьбы героя (предельно близкого автору) с собственным пессимизмом и склонностью к меланхолии. И эта повесть, и другие размышления Зощенко на аналогичные темы получили новое обоснование в августе 1946 года: в знаменитом докладе А.А. Жданова произведения Ахматовой и Зощенко были названы «неудачами в советской литературе».
V.5. «Пародийный Чайковский» на музыкальной сцене
Повесть Зощенко «Веселое приключение», если воспринимать ее как пародию на оперный текст Чайковского, при всей своей художественной экстраординарности может быть парадоксальным образом «встроена» в особый ряд пародийных интерпретаций классика. Его образуют постановки 1920 – 1930-х годов, в которых режиссеры стремились «актуализировать» сюжетную составляющую драматических пьес, оперных и балетных партитур. Все они основывались на том известном свойстве пародии, что поводом для нее может служить лишь широко популярный текст. Центральные сочинения Чайковского для музыкального театра, несомненно, отвечали этому требованию. Более того, их «текстовые переделки» на сценах советских театров не просто паразитировали на популярности лучших сочинений классика, а в определенном смысле вступали в борьбу с ними.
Согласно этому подходу, у Чайковского могли найтись мотивы, близкие новой аудитории:
Вся эта история, когда Мазепа, опираясь на шведских королей и борясь как бы за независимость Украины, хотел лишь стать у власти сам, напомнила мне недавнее время (Скоропадский, Пилсудский и т.д.)1815.
Подобные исторические параллели взывали к работе со словом, положенным классиком в основу музыки. Рабкоры требовали:
Сама собой напрашивается соответствующая переделка текста оперы и, возможно, сокращение ее музыкальной части1816.
Подобные рецепты предлагалось опробовать на материале разных опер Чайковского. Однако не всем подобные предложения казались перспективными:
У нас сейчас не народилось еще новой музыки, нового искусства, способного удовлетворить нас. <…> Пока же его нет, и в силу необходимости мы питаемся исключительно тем, что достаем из своих обширных и богатых кладовых. Вот почему мы так настойчиво ищем нового преображения в музыке Чайковского, стараемся приладить ее к настоящему нашему духовному состоянию и забываем в то же время, что это только самообман, притом самый жестокий1817.
И все же тенденция к идеологизированной переделке Чайковского возобладала, невзирая на критику «слева», не обнаруживавшую в сочинениях композитора тех ресурсов, которые позволили бы ввести его в канон «музыки будущего», и «справа» – с ее консервативной тенденцией «верности автору». Смысл этой последней хорошо сформулировал Мясковский в письме к Н.А. Малько от 31 мая 1930 года:
Чайковский для русского музыканта – это имя, отношение к которому должно быть как к святыне1818.
Два этих подхода – «верность автору» и подгонка произведений Чайковского под сиюминутные требования «генеральной линии» – могли спорить друг с другом не только на театральных подмостках, но и в сознании одного и того же художника. Ярким примером такой внутренней борьбы, побуждаемой во многом внешними причинами, стало творчество балетмейстера Федора Лопухова (1886 – 1973). Одним из первых среди советских хореографов он осуществил в 1923 – 1924 годах на сцене Мариинского театра реставрацию классического репертуара: «Щелкунчика» и «Спящей красавицы». Но эта работа вызвала противоречивые отклики: «<…> Голейзовский обвинял меня в печати, что я, как руководитель, тяну балет Мариинского театра вспять, к “давно минувшим временам”», – вспоминал позже Лопухов1819. В ответ он заявлял:
Я всегда был и буду в числе защитников старого репертуара, несмотря на то что я в своем творчестве примыкаю к левым. Создавайте новые произведения. Я, как хореограф, буду бесконечно рад каждому новому звену в хореографической цепи. Но не надо плевать в тот колодец, откуда мы пили и, я не сомневаюсь, пьем и сейчас. Ибо создание нового возможно лишь при познании старого, ибо в старом есть предпосылки нового1820.
Однако уже через пять лет Лопухов принял участие в создании «спектаклей “дыбом”»1821, с которыми в 1920-х годах экспериментировали режиссеры и в драматическом театре, и в опере, и в балете1822, в чем «каялся» позже, в 1960-х годах:
Нечто подобное происходило и в балете. Я «перекроил» «Щелкунчика» в театре им. С.М. Кирова <…>. Ваганова проделала такую же операцию с «Лебединым озером». <…> В ту пору все мы болели стремлением «приблизить инсценировки классиков к литературному оригиналу». <…> Я мечтал вернуть балет «Щелкунчик» к гофмановскому первоисточнику. <…> Мне, да и не мне одному, казалось тогда, что новый балет будет синтетическим представлением, включающим и пение, и слово, что современная сцена требует новых приемов решения танцевальных образов и оформления спектакля. <…> Намерения, быть может, добрые, но их не удалось осуществить. <…> Приемы сценического решения – а они были конструктивистскими у постановщика и художника «Щелкунчика» 1929 года – пришли в полное противоречие с музыкой Чайковского. <…> «Щелкунчик» мой быстро канул в вечность, но опыт его – отрицательный и положительный – пригодился В. Вайнонену, когда несколько лет спустя он заново ставил этот балет1823.
Наделение музыкально-драматических фабул литературными аллюзиями в 1920-х годах стало чрезвычайно модным поветрием. Но в советском театре эта тенденция неизбежно обросла идеологическими подтекстами. В Одесском театре оперы и балета в 1923 году была поставлена редакция «Лебединого озера», в основе которой лежали преображенные мотивы шекспировского «Гамлета», а действие происходило при капитализме1824. В центре нашумевшей постановки «Лебединого озера» А. Вагановой 1933 года в ЛГАТОБе (при участии В. Дмитриева, Б. Асафьева и С. Радлова) оказалась «история молодого человека XIX столетия», трактованная в духе немецкого романтизма1825. Асафьев комментировал подтексты спектакля:
