В 1933 году в прессе появляются сообщения о приглашении Ленинградским Малым оперным театром В.Э. Мейерхольда на постановку «Пиковой дамы». Один из активных соавторов этой работы, А.И. Пиотровский, комментировал замысел нового спектакля:
<…> намечается очень решительный пересмотр сценической традиции и даже композиции гениального создания Чайковского, направленный на то, чтобы, удаляя стилизаторски пышное и мистико-символическое перетолкование этой «петербургской» оперы, вскрыть конкретно-реалистические, пушкинские ее элементы1852.
В одном из своих публичных выступлений весной следующего года Мейерхольд обосновывал совершенно новый для себя тезис:
Пожалуй, интереснее, чтобы мы, режиссеры, начали ставить классиков, ничего в них не переделывая1853.
Известный своей чуткостью к веяниям времени, мастер понял, что новый идеологический курс требует отказа от рискованных экспериментов (ставших, впрочем, уже привычными), возврата к академичности под знаком социалистического реализма, определение которого было кодифицировано на I съезде писателей тогда же, в 1934 году. Однако установка режиссера в отношении оперы Чайковского, обнародованная им перед постановочной группой «Пиковой дамы» за две недели до того, абсолютно противоречила приведенному высказыванию. Комментируя выраженное режиссером «желание и готовность исправить Чайковского», И. Гликман позже писал:
Вряд ли он не считал его классиком, не подлежащим переделкам, и тем не менее, вопреки собственной декларации, им был предложен план улучшения партитуры «Пиковой дамы» средствами кинематографа, то есть при помощи кинотитров1854.
Впрочем, ориентацией на киностилистику планы Мейерхольда не ограничивались. Перечень изменений в либретто и партитуре впечатляющ и поистине беспрецедентен1855.
В чем же разгадка явственного противоречия между новыми теоретическими позициями Мейерхольда и его практическим подходом к постановке «Пиковой дамы»? Как раз в том, что в отличие от Пушкина и Шекспира, о невозможности переделки которых Мейерхольд говорил, Чайковского, вопреки надеждам Гликмана и в тон своему времени, он классиком не считал. По-видимому, не разделял этого мнения Асафьев – один из участников постановки, работавший тогда в Малом театре. Еще в начале 1920-х он полемически заявлял о своей «особой» миссии в отношении этого сочинения:
Целью моей было оправдание «Пиковой дамы» как оперы глубоко цельной по замыслу и органичной по спайке элементов. <…> «Пиковая дама» – опера, достойная стать классической. Она безупречна по мастерству (чего стоит одна интермедия!), <…> органична в отношении архитектоники <…>1856.
Замечу, что в качестве примера цельности и органичности здесь приводится самый компромиссный с точки зрения постановщиков новой «Пиковой» эпизод! Но уклончивость этой аттестации заключается в том, что «глубоко цельная» и «органичная», «безупречная по мастерству» опера лишь достойна стать классической. Следовательно, что-то мешает ей считаться таковой. Таким препятствием, по-видимому, могло стать только текст либретто М.И. Чайковского, не раз вызывавший придирки Асафьева (что являлось и до сих пор является общим местом суждений об опере). В статье, вошедшей в премьерный буклет 1935 года, Асафьев одобрил перенос действия Мейерхольдом в николаевскую эпоху1857. Однако драматургических несовершенств он, похоже, в либретто не находил. Лукавство, столь характерное для Асафьева1858, проявилось и в том, что после выхода спектакля музыковед совершенно ушел в тень, не отозвавшись рецензией на него и не приняв участия в обсуждении. Зато в статье 1939 года к 20-летнему юбилею Малого оперного театра Асафьев (в соавторстве с В.Е. Иохельсоном) без обиняков причислил спектакль к формалистическим1859. И неудивительно – за два года до этого, в 1937-м, в печати началась травля Мейерхольда, и тогда же был закрыт его театр.
«Патент на классику» еще не был выдан музыке Чайковского в 1930-х годах – его требовалось реабилитировать. Вот почему основным девизом постановки Мейерхольда становится «пушкинизация». «Приблизить оперу Чайковского к повести Пушкина» означает, другими словами, приблизить Чайковского к Пушкину на новой шкале ценностей: придать ему статус советского классика, которым уже наделили Пушкина – «друга декабристов» и «жертву николаевской эпохи». Однако «пушкинизация» «Пиковой дамы» Чайковского осуществлялась многократно – и до революции, и после нее. Связь оперы с пушкинской повестью, например, была своеобразно осмыслена в трактовке образа Германа Александром Давыдовым и Иваном Алчевским. Исполнение Давыдова, как констатирует А. Гозенпуд, в значительной мере определило дальнейшие интерпретации этой роли:
Его герой одержим маниакальным стремлением овладеть тайной трех карт и в то же время испытывает необъяснимый страх перед ней. Любовь к Лизе при такой трактовке является, по словам артиста, «попыткой бегства от самого себя, от навязчивой идеи, от неизбежной гибели» <…>. Трактовка Давыдова оказала известное воздействие на Алчевского, выдающегося исполнителя этой же партии. Он также подчеркивал маниакальную одержимость Германа и превращал тему любви к Лизе в побочную <…>. Он придавал внешнему облику Германа сходство с Наполеоном (указание на это – в повести Пушкина). <…> Нельзя не согласиться <…>, что свою трактовку Алчевский «стремился приблизить… к замыслу пушкинской повести». То же можно сказать и о Давыдове <…>. Разумеется, подобное толкование вступало в известное противоречие с концепцией Чайковского. <…> Несомненно, исполнение Алчевского, бывшего любимым артистом Мейерхольда, оказало воздействие на режиссера, который позднее в «Пиковой даме» решал сходную задачу1860.
В 1930 году, за пять лет до появления спектакля Мейерхольда, премьера «Пиковой дамы» состоялась в Государственном оперном театре им. К.С. Станиславского. И вновь главной стратегией новой постановки была «пушкинизация». Может быть, потому-то, находясь на лечении за границей, режиссер посчитал возможным приступить к работе, имея на руках только либретто, на основании которого и делался режиссерский план? Его режиссерская фантазия продвигалась в «пушкинском русле»:
Мне представляется Герман не блестящим офицером, – говорил режиссер, – нет, он военный инженер, вероятно, некрасив, в очках, мрачный, застенчивый, озлобленный, с горящими глазами <…>. Это роль характерная; Герман – не герой-любовник, каким его привыкли видеть на оперной сцене <…>. Лиза – простая девушка, воспитанница, приживалка. Живет она в антресолях, в простой обстановке, спит за ширмами1861.
Обращает на себя внимание сходство трактовок центральных образов у Станиславского и у Мейерхольда. «Некрасивый» Герман и «приживалка» Лиза и в том и в другом случае оспаривали оперный штамп, приближаясь к пушкинскому видению героев. Судя по сохранившимся материалам, спектакль строился исключительно на принципах реалистической эстетики, и на этом пути постановщики наталкивались на серьезные сюжетные препоны:
Удивительный квинтет первого действия не поддавался реалистическому обоснованию и повисал как-то в воздухе (его пробовали даже купировать) <…>. На первый план как-то невольно выдвинулся роман Германа с Лизой, а не фатальная трагедия его личности1862.
Пресса не приняла спектакль. Это становилось уже традицией. «Кодификация» наследия Станиславского и оценка его новых работ парадоксальным образом не совпадали1863.
Что касается наиболее «приметной» связи с повестью – переносом действия в николаевскую эпоху, предпринятым на сцене МАЛЕГОТа в 1935 году, – то и он предлагался уже до Мейерхольда: двумя годами раньше перенос действия «Пиковой дамы» из XVIII века в XIX осуществил в своей тифлисской постановке Н.В. Смолич. Повторяя свою версию в ноябре 1935 года на сцене Театра оперы и балета им. С.М. Кирова, он заявил, что отныне хронологическое
<…> перенесение действия «Пиковой дамы» <…> должно стать господствующей, само собой разумеющейся и естественной традицией этой оперы1864.
«Но если основой тифлисской постановки, – констатирует Г. Копытова, – Смолич провозглашал новаторское “пушкинизирование” оперы Чайковского, то адекватная ей постановка в Кировском театре – уже в противовес мейерхольдовскому спектаклю – объявлялась им сугубо академической, в связи с чем подчеркивалось, что и музыка и драматический текст оперы “остаются полностью неприкосновенными”»1865.
В отличие от всех предыдущих «пушкинизаторов» «Пиковой дамы» Мейерхольд рассматривал свой спектакль как некую идеологическую акцию особого звучания. «Флер диссидентства», который ретроспективно придали ленинградской «Пиковой даме» дальнейшие трагические события судьбы Мейерхольда, можно признать результатом аберрации исторического зрения. Вряд ли эстетическое сопротивление складывавшемуся «большому сталинскому стилю» входило в планы «государственного художника Мейерхольда» (Р. Фюлеп-Миллер), только что поставившего в новой манере свою «импрессионистскую» «Даму с камелиями», которая была расценена современной ему критикой как измена «мейерхольдизму»1866. На собрании труппы Мейерхольд провозгласил, что предстоящая работа должна стать показательной:
