Потому Гумилев будет так остро полемизировать со своим временным соратником и соруководителем «Цеха поэтов» С.М. Городецким, который безоговорочно отречется от тоски по вечному и попрекнет Гумилева его пристрастием к картинам Фра Беато Анджелико: «Нет, он не в рост Адаму-акмеисту!» А для Гумилева в этом итальянском художнике, в цветах его картин, в наивной прелести его фигур сосредоточивается едва ли не самое главное, что может быть в человеческом бытии:
Есть Бог, есть мир, они живут вовек,
А жизнь людей мгновенна и убога,
Но все в себе вмещает человек,
Который любит мир и верит в Бога.
Акмеизм Гумилева внутренне конфликтен, несводим к описательности, пусть даже описательности самого высокого художественного уровня. И такая конфликтность развивается в самых разных измерениях, начиная от собственно литературного, словесного, и кончая высшими уровнями содержательности. Осознание, освоение этого составляет сущность творчества «зрелого» Гумилева, начиная с «Чужого неба» и кончая «Огненным столпом».
Уже в «Чужом небе», появившемся в свет весной 1912 года, наиболее чуткие критики увидели строки, соответствующие первым, еще только звучавшим на различных литературных сборищах декларациям будущего акмеизма. Так, М. Кузмин, в начале 1912 года несколько недель проживший у Гумилевых в Царском Селе и бывший свидетелем тех заседаний «Цеха поэтов», на которых обсуждались планы создания литературного направления, противостоящего символизму в изводе Вяч. Иванова, писал в своей первой рецензии на эту книгу: «Наиболее ценное по значению и новизне есть заявление о юноше Адаме. Этот взгляд юношески мужественный, «новый», первоначальный для каждого поэта, взгляд на мир, кажущийся юным, притом с улыбкою всему, — есть признание очень знаменательное и влекущее за собою, быть может, важные последствия»[109]. Здесь автор рецензии отсылает читателей к достаточно давнему стихотворению, написанному еще в апреле 1910 года и подаренному А. Ахматовой ко дню венчания 25 апреля:
И в юном мире юноша Адам
Я улыбаюсь птицам и плодам,
И знаю я, что вечером, играя,
Пройдет Христос-младенец по водам,
Блеснет сиянье розового рая.
Но и для критиков, которые не находились в центре петербургской литературной полемики, вполне могло быть очевидным, что новый гумилевский сборник представляет собою нечто новое, нуждающееся в специальной интерпретации: «В «Чужом небе» Гумилев как бы снимает наконец маску»[110]. Снимается маска брюсовского ученика и открывается разнообразие новых путей. Благожелательно отрецензировавший сборник в «Аполлоне», Кузмин некоторое время спустя поссорился с Гумилевым и решил отомстить ему за непочтительный отзыв о его, Кузмина, книге. Он напечатал вторую рецензию, где дал волю своей неприязни, которая, однако, не убавила наблюдательности. И в ней было высказано наблюдение, вполне соответствующее действительности: «...в книге «Чужое небо» Гумилев от «Жемчугов» отошел, но ни к чему определенному еще не пришел. Он «пуст» — вот все, что можно про него сказать...»[111]
Кавычки вокруг слова «пуст» позволяют воспринять его метафорически, увидеть в этом не попрек, а содержательную характеристику: с момента появления «Чужого неба» репутация Гумилева как выученика символистов рушится и под чужие небеса он вступает как поэт, освобожденный от всех навыков прошлого, пробующий одну манеру за другой. Мы без труда услышим в стихах этой книги и отголоски прежних воззрений, и голоса, которые по-настоящему прозвучат в русской поэзии гораздо позднее (скажем, «Однажды вечером» написано совершенно в духе никому еще не известного Игоря Северянина, в «Маргарите» явно предчувствуется одноименное стихотворение Пастернака, «У камина» предшествует балладам Н.Тихонова), и неуверенность казалось бы уже давно установившегося мастера, вдруг (хотя и не без лукавства) спрашивающего у Вяч. Иванова: «...я написал здесь несколько стихотворений в новом для меня духе и совершенно не знаю, хороши они или плохи. Прочтите их, и если решите, что они паденье или нежелательный уклон моей поэзии, сообщите мне <...>, и я дам в «Аполлон» другие стихи»[112]. Вряд ли также случайно, что многие стихи этой книги впервые были написаны для домашних альбомов,— как и в пушкинское время, новое возникало в полудомашнем, экспромтном стихотворстве.
Именно к этому времени относится чрезвычайно важный для Гумилева эпизод, которому Ахматова придавала сакраментальное значение. По ее рассказам, резкая критика, которой Вяч. Иванов подверг поэму «Блудный сын», стала для Гумилева непреодолимой чертой, отделившей его от прежнего преклонения перед одним из мэтров символизма. К счастью, сохранился отчет о заседании Общества ревнителей художественного слова (в просторечии — «Академии стиха») 13 апреля 1911 года, где и произошла эта размолвка. В.А.Чудовский был довольно скуп в изложении, но и по этим немногим словам можно себе представить, что же послужило камнем преткновения: «Н.С. Гумилев произнес циклическое произведение «Блудный Сын», вызвавшее оживленные прения о пределах той свободы, с которой поэт может обрабатывать традиционные темы»[113].
Очевидно, Иванов настаивал на том, что легенда должна сохранять свои характерные черты вне зависимости от того, какую задачу имел в виду преображающий ее литератор, тогда как Гумилев был убежден в своем праве трансформировать ее как угодно (что и было сделано не только в «Блудном сыне», но и во многих других его стихотворениях). И в этом споре уже неявно формулировался один из принципов будущей поэтики не только самого Гумилева, но и целого круга поэтов, к которому он был причастен.
В блестящей работе нескольких авторов описан особый тип поэтического мышления, присущий целому ряду русских поэтов, когда стихотворение воспринимается не как вещь, замкнутая в себе, а имманентно предполагает свое бытие только в кругу иных реалий мировой культуры, причем круг этот может быть расширяем практически до бесконечности. Примитивно говоря, стихотворение Ахматовой или Мандельштама (авторов, наиболее последовательно воплотивших принципы такой поэтики) воспринимается более или менее адекватно авторскому замыслу лишь если мы видим его в оправе из других поэтических и прозаических текстов, как художественных, так и нехудожественных, исторических событий и любых иных культурных фактов, причем даже не очень важно, знали о нем авторы или нет: пространство культуры, в котором они работают, существует независимо от их сознания, и если задевая одну струну, они непроизвольно заставляют звучать и другие, — значит новое стихотворение поистине обрело свое место в мировом поэтическом тексте, ощущаемом обоими авторами как свое достояние[114].
По видимости, стихотворения раннего Гумилева принадлежат к другому типу поэтики, которую можно было бы назвать поэтикой культурной экспансии, — когда найденная тема, аспект видения, подлежащая вниманию область не исследовались глубоко, а словно «столбились», на них заявлялись права, а дальнейшая разработка доверялась эпигонам. Гумилев побывал и эпигоном, и самостоятельным разыскателем, но довольно трудно было увидеть в его раннем творчестве углубленные поиски в уже разработанных другими шахтах. «Чужое небо» в этом отношении стало переломной книгой. И в споре с Ивановым о возможности преображения традиционной легенды Гумилев — пока еще скорее интуитивно — начинал отстаивать право на трансформацию этой легенды, поскольку в сознании читающего она уже существует, и восприятие одновременно двух аспектов одного и того же события (давно внесенного в память и преображенного воображением поэта) обогащает читательское представление о нем.
По-настоящему развернулись его искания в трех последних настоящих сборниках: «Колчан», «Костер» и «Огненный столп».
Не следует при этом забывать, что найденные Гумилевым новые принципы поэтики имели основанием те же самые его воззрения, которые сформировались достаточно рано, только лежавшее на поверхности и прежде беззаботно называвшееся теперь уходило вглубь стиха, пронизывая все его уровни. Однозначность простого именования теперь превращалась в многозначность символического воплощения, тема не выносилась на поверхность, как то было ранее, а определяла движение стиха исподволь, литературные аллюзии и цитаты становились многосмысленными, указывая не на один источник, а сразу на несколько. Таким образом, и все стихотворение начинало развертывать свой смысл не прямо, направляя мысли читателя по одному строго определенному пути, а одновременно заставляя их двигаться по нескольким дорогам. То, что Ахматова и Мандельштам делали в своем творчестве последовательно и уверенно (хотя и им, конечно, не сразу удалось отыскать эту «русскую семантическую поэтику»), то Гумилев добывал с большим трудом, нередко преодолевая сальериевское начало, определяемое как складом таланта, так и школой учения у Брюсова[115].
