Хубовские характеристики Баха прямо восходят к Энгельсу, который во введении к «Диалектике природы» назвал хорал «Ein feste Burg ist unser Gott» («Господь – наш оплот») «Марсельезой XVI века»215, перефразировав выражение Г. Гейне «Марсельеза Реформации», адресованное тому же хоралу216. Энгельсовское определение и его идеологическое удобство во многом способствовали живучести этих оценок.
«Борьба» за Баха по необходимости усиливается после 1933 года, когда пришедшие к власти нацисты еще больше идеологизировали как саму историческую фигуру Баха, так и его музыку. В юбилейной статье «Правды» фиксируются основные тезисы, выработанные по отношению к его наследию. Все они сопряжены с современным политическим и идеологическим моментом. В них находят отражение и начавшаяся борьба за «песенность» в советском музыкальном искусстве, и не завершенные еще поиски общих начал музыкального языка с вербальным, и, наконец, открытое противостояние национал-социализму:
В творчестве Баха отражены отголоски немецкой народной песни. Это – факт, твердо установленный большинством исследователей. Музыкальный язык Баха насыщен оборотами народной речи, интонациями немецкого крестьянина и мелкого горожанина.
<…> Руки прочь от Баха!217
В 1934 году в свет выходит русский перевод давней монографии А. Швейцера о композиторе, правда, изрядно сокращенной даже по сравнению с более поздним и тоже усеченным русским изданием 1965 года218. В предисловии к книге Иванов-Борецкий объяснял:
Книга Швейцера приобретает сейчас тем большее значение, что в современных на Западе трактовках проблемы Баха нет недостатка в противоположность Швейцеру в подчеркивании и вынесении на первый план конструктивных моментов творчества Баха; такая, «аэмоциональная» концепция Баха тесно связана с так называемым «Юношеским музыкальным движением» в Германии, коренящимся в фашизме, и, конечно, глубоко нам чужда219.
Так не только сама музыка Баха, но и интерпретация ее с позиций религиозной символики, разработанная Швейцером – который был, напомню, не только музыкантом и врачом, но и протестантским богословом, – ставится на службу задачам дня. Об идеологическом значении, которое приобрела «эмоциональная» трактовка баховского исполнительского стиля, свидетельствует эпизод из будней музыкального образования середины 1920-х, рассказанный несколькими десятилетиями позже. Главная героиня его в недалеком будущем станет героиней для всей Советской страны – это знаменитая летчица Марина Раскова (1912 – 1943), один из символов своей эпохи. Ее мать вспоминала, как, будучи ученицей детского отделения консерватории, Марина усердно училась играть на рояле:
<…> все чаще начинаю замечать: Марина без особой охоты садится за рояль. <…> Особенно неохотно играет Баха. Меня это удивляет: еще недавно Марина играла Баха с увлечением. Скоро начинаю понимать, в чем дело.
Молодая учительница, готовившая детей к урокам у профессора, вызывает меня к себе. «Ваша Марина, – говорит она, – играет Баха с выражением, по-своему исполняя его. Сколько я ни объясняю ей, что фуги Баха нужно играть спокойно и бесстрастно, она все равно делает по-своему!» <…> Я не стала влиять на Марину. Мне казалось неправильным приучать девочку к холодному и равнодушному исполнению220.
Отголоски этого спора прозвучат в азартно-полемическом выпаде Г. Нейгауза уже в 1960-х, когда, говоря об исполнении полифонии, он будет отстаивать рациональную красоту и темпераментную логику полифонического стиля в своем анализе бетховенских сонат:
Фугу я воспринимаю как пир ума, оргию интеллекта (так я часто говорю моим ученикам), а именно поэтому она для меня самая подлинная музыка, вовсе не одно лишь интеллектуальное (подразумевается: антимузыкальное!) формалистическое построение <…> Конечно, ума в ней больше, чем пресловутого «чувства», и слава богу, скажу между нами. Но какая сокрушительная духовная энергия, какая фантазия, какое богатство выдумки, какое неслыханное мастерство! Неужели это не музыка?!221
То, что на протяжении нескольких десятилетий в трактовке полифонии возобладала романтическая патетика, связано также и с идеологическими ярлыками формализма и «идейно чуждого» конструктивизма, декларировавшего аэмоциональность или подчиненность эмоций рациональному контролю.
Известная осторожность в идеологических оценках полифонии заставляет настоятельно вписывать творчество Баха при его нерушимой и вполне законной репутации полифониста в контекст проблемы симфонизма. В мировом музыкознании первой половины XIX века принцип симфонизма оценивался как ведущий, наиболее совершенный. Для советского музыкознания «симфоническое мышление» являлось прямым подобием диалектического материализма, игравшего в победившем на советских просторах философском учении основополагающую и всеохватную роль: как вся мировая философия стремится в своем развитии к тому, чтобы достичь вершины диалектико-материалистического метода, так и вся мировая музыка развивается по направлению к симфонизму и должна оцениваться с его позиций. Поэтому провозвестия симфонизма «должны были» найтись и у такого великого композитора, как Бах. В 1950-х годах эти генеалогические «поиски симфонизма» привели А.А. Альшванга222 к отточенной формулировке:
Эпоха Иоганна Себастьяна Баха и Генделя знала симфонизм как активную силу музыкального воздействия. У Баха в его главных произведениях – «Страстях» и Мессе си минор, в его кантатах, в его сочинениях для органа и, наконец, для оркестра – всюду господствует широкое эпическое развитие. Народ стоит за большинством образов баховских сочинений. Его голос слышен во всех ликующих и вздыхающих интонациях, обращенных к небу и к земле223.
Симфонизм, таким образом, приравнивается к эпосу, а эпос, согласно советским концепциям, предполагает, что в центре сюжета находится «образ народа»224. Но вместе с тем апелляции Альшванга к симфонизму призваны указать на «историческую ограниченность» баховской полифонии. Собственно, это же следует из рассуждений музыковеда о бетховенском симфонизме, который охарактеризован как исторически высшая форма музыкального мышления:
Роль симфонического оркестра в культурной жизни современного человечества может быть исчерпывающе объяснена не только воздействием ценных музыкальных мыслей, выраженных оркестровыми средствами, но и тем моральным подъемом, который вызывается массовым характером симфонического исполнения, так как в своей основе оно необходимо предполагает коллективность, воздействие массы исполнителей на массу слушателей. <…>
Что же мы называем симфонизмом? В этом понятии выделяется одна общая психологическая черта: глубокая сосредоточенность на большой жизненной идее. Анализ симфонических произведений Глинки, Баха, Чайковского, Бетховена, Бородина приводит к выводу, что существенными чертами симфонизма являются прогрессивный рост, диалектическое развитие музыкальных образов, органически сочетающееся с психологической насыщенностью. <…>
В 20-х годах нашего столетия раздавались голоса, утверждавшие, что сонатная форма приводит к механизации творческого процесса. Этим утверждениям противостоит вся музыкальная практика за двести лет существования симфонии. Всякие попытки доказать «бóльшую диалектичность» других форм, например, фуги, явно не удались. Сонатная форма настолько облюбована величайшими симфонистами Бетховеном и Чайковским, что они и не пытались заменить ее новой формой, более высоко организованной225.
Панегирик симфонизму и сонатности влечет за собой признание ограниченности фуги. Следовательно, весь предшествующий сонатно-симфоническому циклу этап в истории музыки оказывается подготовительным.
Все основные тезисы советской интерпретации Баха зафиксированы уже к началу 1930-х годов и подробно воспроизводятся в публикациях 50-х, а затем и 70-х:
Ораториально-кантатный жанр культовой музыки Баха вырос из народно-песенного материала. Основа музыки Баха – протестантский хорал. Бах дал в своем творчестве великое обобщение хоральной музыки за несколько веков. Это – не цитаты, взятые в готовом виде из сборников, а процесс живого развития народной музыки. Культовость же баховской музыки, ее пиетизм есть лишь мистифицированная форма, которая не может заслонить ее глубочайшее человеческое содержание. Рассмотрим некоторые черты баховского симфонизма. Есть много признаков этого явления, но мы остановимся на главных. Сюда относится в первую очередь необыкновенная связность баховской музыки. Это – как бы звуковые реки, медлительно и мощно несущие в океан свои волны. Плавность этих, если можно так выразиться, «симфонических потоков» придает истинное величие господствующему образу баховской музыки – образу трудового народа226.
