Жанр детективного фильма был еще одним способом бегства для тех, кто не хотел работать на пропагандистскую машину Геббельса и Петена. «Последний козырь» (Le Dernier Atout), снятый в стиле и ритме голливудских боевиков, представлял этот жанр в чистом, если можно так сказать, виде. Действие фильма, происходившее в условной стране с южноамериканским колоритом, разворачивалось с невероятной быстротой.
Этим удачным (но не очень значительным) фильмом начал свою режиссерскую карьеру Жак Бекер, бывший долгое время ассистентом лучшего из представителей Авангарда — Жана Ренуара. Его второй фильм, «Гупи Красные Руки» (Goupi Mains Rouges), был произведением высокохудожественным. Интрига была в нем не главным, как в «Последнем козыре», а лишь канвой. В романе Пьера Вери, рассказывавшем о жизни крестьян Центрального массива, изображалась крестьянская семья Гупи, прибравшая к своим рукам всю деревню. Главное действие происходило на постоялом дворе, где обычно собирались вокруг его владельца, старейшины семьи, Гупи Императора, младшие в роду: скупец Гупи Скопи Денежку, Гупи Целебная Настойка, собиратель трав, молоденькая Гупи Ландыш. В семье были свои бедняки: браконьер Гупи Красные Руки, полусумасшедший Гупи Тонкин, скитавшийся раньше где-то в колониях, и Гупи Галстук, бывший продавцом магазина мод в Париже, не сумевший нажить себе там богатства. Замысловатая и вместе с тем наивная интрига фильма построена на том, что члены семейства Гупи разыскивают место, где Гупи Император спрятал слитки золота. Но не это было главным в фильме, а написанные крепкой рукой отличные картины жизни французской деревни. В них чувствовалась школа великого Ренуара. Однако Бекер был не просто учеником, лишенным собственной индивидуальности.
По напряженности рассказа, по скупости характеристик героев, по замечательному исполнению главной роли актером Леду «Гупи Красные Руки» был одним из лучших французских фильмов, созданных в период оккупации. В нем раскрылся новый талантливый режиссер. Художник с трезвым пристальным взглядом, Бекер всегда умеет поддерживать интерес зрителя к действию даже тогда, когда использует вышедшие из моды приемы сюрреализма.
Главное достоинство фильма «Гупи Красные Руки» было в том, что он продолжил традиции предвоенного французского реализма.
Вместе с Дакеном и Бекером продолжателями этого самого замечательного в киноискусстве довоенных лет направления были Клод Отан-Лара и Гремийон. Клод Отан-Лара, выступивший около 1925 года с авангардистскими фильмами «Происшествие» (Faits divers), «Развести огонь» (Construire un feu), в период 1930–1940 годов не создал фильмов, в которых в полной мере проявился бы его талант. В 1941 году он ставит по сценарию Пьера Боста и Жана Оранша «Свадьбу Лоскутка» (Le Mariage de Chiffon).
Из романа Жип (псевдоним ныне совершенно забытой графини де Мартель, придерживавшейся крайне реакционных взглядов) фильм заимствовал атмосферу «блистательной эпохи» времен первых автомобилей и аэропланов. Старомодные в стиле эпохи костюмы, множество удачно подмеченных штрихов, нежно-печальная Одетта Жуайе — все это придавало фильму особое очарование. Однако это была меньшая удача, чем «Любовные письма» (Lettres d’amour), где те же авторы изображали эпоху Второй империи.
Шедевром, созданным Отан-Лара в годы оккупации, был фильм «Кроткая» (Douce). Взяв за основу мрачный роман Мишеля Даве, Бост и Оранш показали жизнь богатой аристократической французской семьи в эпоху, когда строилась Эйфелева башня. Богатая вдова (Маргарита Морено), озлобленный инвалид офицер, наглый красавец управляющий (Роже Пиго), вспыльчивая, страстная гувернантка (Мадлен Робинсон), наконец, молодая наследница семьи, образец интриганки, коварная и развращенная (Одетта Жуайо), были главными участниками интриги, развернувшейся на почве соперничества молодой наследницы и ее гувернантки, боровшихся за любовь управляющего. Социальная критика буржуазии 1880-х годов (которую идеологи Виши изображали как носительницу семейных добродетелей), яростная, беспощадная, едко-сатирическая, напоминающая лучшие страницы Мопассана, пронизывала весь фильм.
В фильме «Кроткая» устарелый жанр, в рамки которого хотели заключить могучий талант Отан-Лара, перерос границы обычного психологического романа и послужил целям глубокой социальной критики. «Кроткая» был бы лучшим из всех фильмов, созданных во время оккупации, если бы его не испортил примиренческий (внешне) конец, в котором вдова выступает в роли поборницы справедливости и осуждает вся и всех во имя сохранения существующего порядка.
В это же время Луи Дакен страстно искал суровую правду жизни в «Первом в связке» (Premier de Cordée) и потерпел неудачу из-за сценария, где все внимание было сосредоточено на «мистической» стороне альпинизма [73], а Гремийон создал два своих лучших фильма военного периода — «Летний свет» (Lumière d’Eté) и «Небо принадлежит вам» (Le Ciel est à vous). Как и Отан-Лара, Гремийон вышел из Авангарда, и 1930—1940-е годы также были для него трудными. Однако и в тот период им было создано три фильма: «Лицо любви» (Gueulle d’Amour), «Странный господин Виктор» (L’Etrange Monsieur Victor) и «Буксировщики» [74](Remorques); при этом каждый последующий был удачнее предыдущего.
«Гупи — Красные руки»
«Летний свет». В ролях: Мадлен Рено, Мадлен Робинсон
«Дети райка»
«Ворон»
«Битва на рельсах»
«Битва на рельсах»
Цензура Виши едва не запретила «за коммунизм» «Летний свет» (1942–1943), поставленный по сценарию Жака Превера и Пьера Лароша.
В то время мы следующим образом излагали содержание этого «оригинального и могучего произведения, стремительной, захватывающей драмы» [75]: «Прекрасный, унылый пейзаж, замок, дом в горах, строящаяся большая плотина, расчерченная геометрическими линиями строительства местность, содрогающаяся от взрывов. Крикри, балерина на закате сценической карьеры (Мадлен Рено), получает в подарок от своего любовника Патриса, владельца замка (Поль Бернар), дом в горах. Пьяница-художник (Пьер Брассер) и его подруга, красивая молодая девушка (Мадлен Робинсон) — частые гости этого дома. Затем они появляются в замке. Владелец замка преследует новую пришелицу в пышно обставленных залах, в парке, среди сумрачного веселья маскарадной толпы. Праздник заканчивается гонкой в громадном лимузине. Гамлет окончательно выбывает из игры: руль продавливает ему грудь. Де Грие в белом парике с карабином в руке продолжает спешить навстречу своей судьбе до тех пор, пока охваченные справедливым гневом люди не обрушивают на него лавину камней.
Медленная, но четкая по ритму экспозиция фильма выше всякой похвалы. Художник, которого ожидали увидеть волевым человеком, «повелителем» женщин и судьбы, пьяный падает с мотоцикла и с самого начала выглядит жалким Гамлетом. В этом обличье он и погибает.
Владелец замка в начале фильма — ничем не примечательный, но отлично воспитанный молодой человек. Постепенно лак дает трещины, начинает облезать, слетает целыми кусками, и обнажается чудовище, пожираемое угрызениями совести, пороками, грязными страстями. На балу в маскарадном костюме он выглядит типичным гнусным развратником прошлого века во времена его загнивания. Он не столько де Грие, сколько персонаж из произведений де Сада, Дольмансе или Бланжи, разнузданный, сластолюбивый, обуреваемый жаждой убийства, обреченный на гильотину или изгнание, как пророчествует ему Гамлет, который помнит совет Риберака и может, когда нужно, поговорить о крысах и Датском королевстве.
