Ознакомительная версия.
Точно такой же эффект произвело и другое событие, но теперь уже в литературной жизни страны. Известный писатель Варлам Шаламов, который был известен в либеральных кругах как ярый антисталинист (он 18 лет провел в сталинских лагерях и написал об этом цикл «Колымских рассказов», которые власти запретили к публикации), внезапно выступил в «Литературной газете» с покаянным письмом, в котором, по сути, отрекался от своих рассказов, утверждая, что они перестали быть актуальными. В дополнение к этому Шаламов опубликовал в журнале «Юность» стихотворение, где воспевал дружбу советского и египетского народов, воздвигших Асуанскую плотину. Для произраильски настроенных либералов этот поступок Шаламова был сродни тому, что Якир и Красин сотворили против диссидентов.
И наконец, в конце лета советские власти несколько приостановили волну еврейской эмиграции, которая была разрешена год назад (после захвата группой евреев здания приемной Президиума Верховного Совета СССР). 3 августа 1972 года свет увидел декрет №572, который значительно увеличивал цену, которую евреи, желающие выехать из СССР, должны были заплатить государству. Если до этого эта сумма равнялась 900 рублям (400 за визу и 500 за отказ от советского гражданства), то теперь решено было взимать еще деньги за образование. Причем дипломы технических вузов стоили дороже гуманитарных дипломов. Таким образом, к тем 900 рублям, которые взимались ранее, добавлялись еще 12–15 тысяч (доктора наук должны были платить и вовсе 30 тысяч).
Этот декрет, конечно, приостановил еврейскую эмиграцию, но не отменил ее. Но он вызвал гневную реакцию со стороны США, вернее, тамошней еврейской элиты. В итоге два года спустя гнев этот трансформируется в хорошо известный и поныне закон Джексона – Вэника, который вводил торговое эмбарго в отношении СССР (разработчики этого закона и не скрывали, что увязывают его с еврейской эмиграцией из СССР).
Тем временем, несмотря на великий исход евреев из Советского Союза, массового антисемитизма в стране не наблюдалось, о чем даже заявил на весь мир (в журнале «Плейбой», декабрь 1972) один из глашатаев либералов поэт Евгений Евтушенко. По его словам: «Абсолютно невозможно быть коммунистом и быть антисемитом, это две взаимно исключающие позиции».
Официальная пресса, если и поднимала на своих страницах еврейскую тему, то исключительно в целях обличения мирового сионизма. В том же державном журнале «Октябрь» (№ 9–10) был опубликован роман Юрия Колесникова «Земля обетованная». Несмотря на то что действие романа происходило в конце 30-х годов, однако всем своим пафосом он был обращен к современности. Например, в нем имелся следующий пассаж, вложенный в уста еврея: «Людей, подобных Ротшильду в Европе и Моргентау в Америке, как известно, не единицы и не десятки. В странах мира их сотни и тысячи. Они владеют большой долей мирового запаса золота. Им принадлежат крупные банки и заводы, фабрики и торговые фирмы... Через них мы имеем реальную возможность решающим образом влиять на политику правительств различных стран, направляя ее в нужное нам русло...» (Стоит отметить, что именно деньгами Ротшильда частично субсидировалась чехословацкая оппозиция в 1968 году. – Ф. Р.)
Однако, продолжая исповедовать политику компромиссов (так называемый «полет двуглавого орла»), советские власти делали определенные реверансы и в сторону либералов, в том числе и еврейского происхождения. Взять, к примеру, творческую интеллигенцию. В начале 1972 года великому сатирику Аркадию Райкину было разрешено вновь выступать в его родном Ленинграде (до этого он больше года в городе на Неве не концертировал), а также записать на ЦТ два фильма («Люди и манекены» и «Аркадий Райкин»). Другому известному советскому артисту – Владимиру Высоцкому – разрешили вступить в Союз кинематографистов СССР (март 1972 года) и сделали его главным социальным бардом страны, а другому барду – опять же еврею – Александру Галичу перекрыли кислород: исключили из всех творческих союзов (Союза писателей и Союза кинематографистов) и запретили гастролировать по стране (отныне он вынужден будет перебиваться исключительно домашними концертами, а в 1974 году и вовсе покинет страну).
Кроме этого, именно в 72-м году у Высоцкого выходит первый твердый миньон (до этого единственная пластинка у певца выходила пять лет назад, в 1967 году) и его утверждают на главные роли в фильмы корифеев советского кинематографа: Александра Столпера (фильм «Четвертый», «Мосфильм») и Иосифа Хейфица (фильм «Плохой хороший человек», «Ленфильм»).
Обе ленты несли в себе острый политический и социальный заряд, несмотря на то что исследовали разные эпохи: если в «Четвертом» это была современность, то в «Человеке» речь шла о временах предреволюционной России. Однако оба режиссера пригласили на главную роль именно Высоцкого не случайно, а потому, что в глазах миллионов советских людей он олицетворял собой те протестные настроения, которые давно присутствовали в интеллигентских кругах, а в первой половине 70-х годов уже начинали охватывать и низы общества.
У Столпера Высоцкий играл преуспевающего американского журналиста, который в годы войны сумел чудом выжить в концлагере, хотя трое его товарищей погибли. И вот теперь от него, Четвертого, требуется определенное мужество, поскольку он поставлен перед выбором: либо разоблачить преступные планы сторонников войны и лишиться благополучия, либо промолчать, сохранив свое благополучие, но потеряв совесть.
По сути, на американской тематике автор сценария (и одноименной пьесы, поставленной во многих советских театрах) Константин Симонов ставил вопросы, которые были актуальны и для многих советских интеллигентов: либо жить в ладу с властью, которую ты считаешь преступной, либо выступать против нее. И образы трех погибших товарищей, которые постоянно возникают в сознании Четвертого, можно было расшифровать, исходя из советской действительности: как упреки фронтовиков, сложивших свои головы на полях войны, тем выжившим товарищам, которые теперь безропотно служили брежневскому режиму. Кстати, именно подобный упрек будет брошен спустя десятилетие молодыми кинематографистами своим старшим товарищам на 5-м съезде кинематографистов в 1986 году. К примеру, сценарист Евгений Григорьев (автор сценариев фильмов «Три дня Виктора Чернышева», «Романс о влюбленных» и др.) заявит следующее:
«Почему же в дальнейшем эти люди, прошедшие фронт, знающие цену всему, люди, поднявшиеся на волне ХХ съезда партии, – почему они дрогнули, почему они законсервировались, перед какой силой они вдруг смутились? Перед какой – когда за ними были погибшие на фронте товарищи? Почему они все это позволили, когда за ними было наше великое искусство, когда за ними стояли мы?..»
Между тем у Хейфица Высоцкий играл абсолютно другого героя: зоолога фон Корена, в образе которого явственно проглядывали черты современного фюрера или вождя всех народов (кому как нравится). Хейфиц не случайно обратился к повести Чехова «Дуэль» (после того, как снял «Даму с собачкой» и «В городе С»), поскольку на фоне тогдашней победы державников, которых либералы называли не иначе как сталинистами, именно это произведение звучало наиболее актуально. Державники ратовали за приход к власти сильной личности, а Хейфиц своим фильмом эту сильную личность разоблачал. Его симпатии были целиком на стороне рефлексирующего интеллигента Лаевского, а позиция фон Корена всячески изобличалась. И не случайно, что журнал «Советский экран» выделил целых две полосы (№2 1973) для того, чтобы Хейфиц подробно изложил концепцию своего фильма. Правда, не впрямую, а иносказательно. Однако люди знающие все прекрасно поняли. Приведу лишь некоторые отрывки из этой публикации:
«Мы не намерены делать академический киновариант повести Чехова. Мы и выбрали это труднейшее произведение именно потому, что оно, как нам кажется, должно вызвать у думающего зрителя размышления о мире, окружающем нас, о том, что сегодня происходит на нашей грешной планете. Рассказывая о судьбах героев повести – о чиновнике финансового ведомства Лаевском, рвущемся убежать от провинциальной тоски, от опостылевшей Надежды Федоровны (стоит отметить, что советские либералы называли советскую власть СВ, или Софьей Власьевной. – Ф. Р.), которую он когда-то любил, о зоологе фон Корене, ненавидящем ничтожество и бездеятельность Лаевского, и обо всех других, – мы меньше всего стремимся привнести в этот сложнейший узел любви, вражды, измен, рушащихся надежд какие-то современные параллели, как-либо модернизировать персонажей, их взаимоотношения. Чем более экранизация будет соответствовать духу самой повести, тем более она будет современной в высоком, а не в вульгарном смысле этого понятия...
Ознакомительная версия.
