И тут судьба преподнесла поэту подарок, сначала как именно подарок не осознанный: Гумилев командируется на Салоникский фронт, но по дороге застревает в Париже и Лондоне. Почти год, проведенный им там, оказался годом большого творческого взлета: трагедия «Отравленная туника», едва ли не лучшее прозаическое произведение (увы, не оконченное) «Веселые братья», значительная часть «Костра» и множество стихотворений, оставшихся в парижских и лондонских альбомах, — все это столь значительно, что может составить целый томик, который окажется тяжелей многих других. Отодвинувшись в относительно спокойный мир, Гумилев получил возможность взглянуть на свою жизнь несколько отрешенно, увидеть в ней не только реальный человеческий путь, но и движение к некоей высшей цели.
Отсюда, от этого года передышки, ведет, как нам кажется, начало зрелое творчество Гумилева, то творчество, которое, собственно, и позволяет говорить о нем как о замечательном поэте, которое и вводит Гумилева полноправным мастером в великую русскую поэзию.
Конечно, оно может быть разложено на сумму приемов, читатель или исследователь может говорить о расчисленном пересечении разных планов, раскладывать ход поэтической мысли на составляющие ее мелкие фрагменты, за которыми отчетливо прорисовывается реальность, вызвавшая стихотворение к жизни. Но есть за этим и своего рода неправда.
Когда разные критики и мемуаристы противопоставляли Гумилева Блоку как Моцарту — Сальери, они, думается, не всегда были способны отказаться от собственного отношения к личности поэта, к его литературным начинаниям, штудиям всякого рода. Учитель, мэтр проецировался на поэта, и в итоге получался не тот автор, облик которого понимался по строкам и строфам его стихов, а некий заранее вычисленный конструктор поэтических произведений. И здесь, думается, не лишним будет процитировать дарственную надпись, которую сделал Блок на одной из своих книг: «Дорогому Николаю Степановичу Гумилеву — автору «Костра», читанного не только «днем», когда я «не понимаю» стихов, но и ночью, когда понимаю»[122].
Для сдержанного в инскриптах Блока такая надпись многое значила. Он увидел в авторе «Костра» не только своего антагониста, но и в какой-то степени единомышленника. сумел «поверх барьеров» оценить зрелую поэзию Гумилева. Конечно, не будем сбрасывать со счетов и последнюю блоковскую статью «Без божества, без вдохновенья», не будем забывать о зафиксированных разными мемуаристами резких словах — но все же запомним, что для Блока позднее творчество Гумилева значило и нечто весьма важное. близкое.
Было ли это важное лишь полностью открывшимися секретами поэтического мастерства? Или, может быть, Блок увидел в Гумилеве творца новой поэтической космогонии? Или сумел оценить натурфилософские качества его новых стихов, где визионерство приобретает пророческий характер, заставивший Ахматову уже в начале шестидесятых годов с удовлетворением фиксировать совпадение прозрений Гумилева с последними открытиями ученых? Конечно, гадать об этом бессмысленно, но высказать предположения, очевидно можно.
В последние годы жизни Гумилева преобразилось его Слово. Внешне оставшись таким же (и потому резкой границы между последними стихами и предшествовавшими им провести невозможно), оно обрело новую глубину и значимость. «Перевес замысла над осуществлением», «чрезмерность» пропали, претворились в поэтическую реальность; отклики других, ранее сказанных слов стали не свидетельством разрушения слова собственного, а могучим отзывом ему. Внутреннее напряжение стихотворения перестало ощущаться в назывании предметов, кажущихся поэтическими, а отодвинулось вглубь и сразу оживило то, что прежде могло казаться театральным, чисто внешним, излишне красивым.
Когда-то Иннокентий Анненский писал о том, что «самое страшное и властное слово, т.е. самое загадочное, — может быть именно слово будничное»[123]. Конечно, к слову чисто будничному Гумилев не пришел никогда, но в соединении будничного с подчеркнуто высоким и экзотическим, в осознанной перекличке своего слова с чужими поэтическими системами, в умении сделать его средоточием разных голосов, местом поэтических перекличек — он двигался по пути, определенному учителем и уже опробованному соратниками но акмеизму. Слово, уподобленное евангельскому Логосу, становилось все более сложным, неоднозначным, не равным самому себе.
Здесь его акмеизм сближается с тем направлением, от которого он так принципиально отрекался, возвращается в свое родовое лоно — в символизм. На новом этапе, по-новому осмысленные, акмеистические образы обретают ту же бесконечно разворачиваемую во времени смысловую структуру, что и образы символистские.
В последнем и наиболее совершенном сборнике Гумилева «Огненный столп» именно соединение символизма с акмеизмом уводит в потаенные сферы поэзии, становится исподволь определяющим ту общую настроенность сборника, которая так часто поражала читателей, завороженных разительной непохожестью стихов «Огненного столпа» на предшествующие сборники. В нем нет ни наивного романтизма «Пути конквистадоров», ни столь же наивного мистицизма «Романтических цветов» и «Жемчугов», ни постепенно твердеющей акмеистической телесности плотского мира, являвшейся глазам читателей в «Чужом небе» и «Колчане», ни даже вещности и кажущейся ясности «Костра». Недаром автора одной из самых тонких ранних статей о Гумилеве Юрия Верховского стихи этой книги заставили прийти к такому умозаключению: «...освобождение в себе самом того, что мы называем душевно-музыкальным — вот основная линия творческого пути Гумилева. В новой для него лирике песнопения он вышел на этот путь внутренней душевной музыки. Поэтому и пластика его сделалась более динамическою, и самое слово которое тем самым как бы расширилось в своей действенности». Отсюда всего лишь шаг до решительного утверждения: «Итак в какую же область искусства, каким путем ведет Муза дальних странствий своего поэта? Мы уже обмолвились выше словом: символический. Да, символизм — как путь. Символизм не школы, но миросозерцания, но художественного мировосприятия и поэтического созидания»[124].
Действительно, соблазн представить путь Гумилева как возвращение к истокам истинного символизма — велик, но следует все же учитывать, что понятия школы и миросозерцания для Гумилева были чрезвычайно близкими, одно без другого не существовало. Да ведь и создавая теорию (если ее можно назвать таким высоким словом) акмеизма, он вовсе не отказывался от «заветов символизма», как то делал Сергей Городецкий, а пытался найти возможность слить его очевидные достижения с новыми возможностями поэтического видения, которыми символизм пренебрегал.
Именно здесь, как нам представляется, и отыскивается ключ к визионерству и возвышенному спиритуализму поздних стихов Гумилева. В своей последней прижизненной книге он уже полностью вписывается в перспективу «русской семантической поэтики», не только задавая некоторые тематические архетипы (как, скажем, важнейшую тему памяти), но и определяя в принципе методы подхода к поэтическому видению мира. Описанные в дневниках П.Н.Лукницкого ахматовские штудии опираются чаще всего на стихотворения «Огненного столпа» и оказываются в одном ряду с ее исследованиями пушкинского творчества, совершенно явственно накладывающимися на собственную поэтику[125]. Точно так же, как творчество Ахматовой и Мандельштама дает возможность разворачивать широчайшую историко-культурную перспективу, по нескольким строчкам восстанавливать контекст мировой культуры, в котором только и можно по-настоящему прочитать их творчество, так и поздние стихи Гумилева таят в себе возможность разворачивать самые разнообразные системы восприятия, опираясь на разные «коды».
Позволим себе проиллюстрировать это утверждение, могущее показаться слишком абстрактным, на элементарном примере: названии этого сборника.
Очевидно самое простое значение, восходящее к Библии. В известном всякому грамотному человеку фрагменте книги Исхода говорилось: «И двинулись сыны Израилевы из Сокхофа, и расположились станом в Ефаме, в конце пустыни. Господь же шел пред ними днем в столпе облачном, показывая им путь, а ночью в столпе огненном, светя им, дабы идти им и днем и ночью. Не отлучался столп облачный днем и столп огненный ночью от лица народа» (гл. 13, 20—22).
Огненный столп как образ путеводителя, направляющего народ в пустыне, был достаточно распространен и, что, может быть, весьма существенно — мог быть воспринят Гумилевым с особой остротой именно в эти годы, ибо его бывший соратник по акмеизму Владимир Нарбут (Гумилевым особо ценимый: в письме к Ахматовой 1913 года говорилось: «.„из всей послесимволической поэзии ты да, пожалуй (по-своему) Нарбут окажетесь самыми значительными»[126]) как раз тогда писал:
