Николай Богомолов - Русская литература первой трети XX века

Огненный столп как образ путеводителя, направляющего народ в пустыне, был достаточно распространен и, что, может быть, весьма существенно — мог быть воспринят Гумилевым с особой остротой именно в эти годы, ибо его бывший соратник по акмеизму Владимир Нарбут (Гумилевым особо ценимый: в письме к Ахматовой 1913 года говорилось: «.„из всей послесимволической поэзии ты да, пожалуй (по-своему) Нарбут окажетесь самыми значительными»[126]) как раз тогда писал:

Более чем вероятно, что Гумилев знал эти строки, впервые напечатанные в воронежском журнале «Сирена», куда Нарбут настойчиво приглашал многих петербургских литераторов; вполне возможно и то, что он во время поездки в Крым летом 1921 года прочитал изданную в 1920 году в Одессе книгу Нарбута «В огненных столбах». Однозначное отождествление революционной России с народом, водимым огненным столпом, вряд ли могло полностью устраивать Гумилева, как и второе, расшифровку которого находим в Апокалипсисе: «И видел я другого Ангела сильного, сходящего с неба, облеченного облаком; над головою его была радуга, и лице его как солнце, и ноги его как столпы огненные» (Откровение, 10, I)[127]. Внутренняя полемичность названия последней гумилевской книги выявляется, если мы примем во внимание еще по крайней мере два подтекста, чрезвычайно существенных и относящихся к сфере тех книг, которые Гумилев наверняка знал.

Во-первых, в «Так говорил Заратустра» есть пассаж, значимость которого определяется не только совпадением названия книги с одним из его образов, но и тем, что прославленное гумилевское «Горе! Горе! Страх, петля и яма / Для того, кто на земле родился» и все его ассоциации с пророчествами Исайи, также находят отклик в ницшевском предсказании: «Горе этому большому городу! — и я хотел бы уже видеть огненный столп, в котором он сгорает! Ибо эти огненные столпы должны предшествовать великому полудню. Но это имеет свое время и свою собственную судьбу»[128].

Здесь существенно, конечно, не только «горе этому большому городу», но и предвещание «великого полудня», то есть грядущей метаморфозы, трансформации обреченного града в нечто существенно иное, наделенное явно положительным смыслом.

Но не менее важен и еще один подтекст, о котором говорил С.К.Маковский, но который он не проследил до истоков. В своих воспоминаниях о Гумилеве он возвел название книги к строкам из стихотворения «Много есть людей, что, полюбив...», где речь идет о возвышенной любви:

Это сочетание любви и огненного столпа (причем действительно вырывающегося из преисподней и восходящего к небесам) встречается в тексте романа уже упоминавшегося ранее Райдера Хаггарда «Она»: загадочная Аэша, которой больше двух тысяч лет и которая владеет тайным знанием предшествующих цивилизаций, получила свое бессмертие, сочетающееся с сохранением молодости и красоты, войдя в огненный столп, вырывающийся из-под земли и уходящий в каменный свод пещеры. Она предлагает своему возлюбленному также войти в огонь, чтобы стать ей равным, и, видя его колебания, сама первой вступает в огонь. Но — и это должно быть так же существенно — на сей раз огненный столп губит ее, а свидетели попытки отказываются испытать судьбу и с большим трудом, потеряв товарища, покидают зачарованное место.

Таким образом, Гумилев одновременно направляет мысль читателя по самым различным путям, приводящим к разным выводам и попутным наблюдениям. И мы не можем настаивать на том, что знаем все ассоциации, вызываемые словосочетанием «огненный столп» у самого Гумилева, притом что они ведь могут быть и вполне подсознательными, не выходящими в то пространство умственного поиска, которое рационально объясняет происхождение того или иного образа.

Не случайно поэтому такое многообразие толкований поздних стихотворений Гумилева, предпринятых как его современниками, так и позднейшими исследователями. Тексты «Памяти», «Заблудившегося трамвая», «У цыган», «Пьяного дервиша», «Души и тела» с этой точки зрения более или менее исследованы и показаны в историко-литературной и историко-культурной перспективе. Но от этого они не становятся менее живыми для читателя, который может знать все эти истолкования и все же каждый раз по-новому проходить вместе с автором и персонажами стихотворений через сложнейшие переплетения ассоциаций, образующие ткань текстов.

«Горька судьба поэтов всех племен»,— эта строчка умиравшего в Сибири Кюхельбекера, увы, протянулась и в двадцатый век. Но тяжесть и гибельность судьбы, пусть и посмертно, смягчается, если поэту удается обрести своего читателя, душа которого оказывается созвучна душе умерщвленного автора и который может прочитать адресованное ему послание, не безразлично скользнув но строкам взглядом, а перенесясь в мир писавшего и надеявшегося на сочувствие.

Вряд ли можно сказать, что последующая русская поэзия внимательно прислушивалась к завету Гумилева. Были подхвачены далеко не самые сильные стороны его творчества, подхвачены — и часто опошлены. И только сейчас есть надежда, что в разгар глубокого поэтического кризиса, постигшего русскую литературу, к Гумилеву снова начнут прислушиваться, искать в нем качества, способные и сегодня вызвать могучий резонанс, на который рассчитано все его творчество.

Биография В.Ф.Ходасевича не относится к числу самых насыщенных событиями. Скорее, она ими бедна. И все-таки перипетии жизни поэта важны для понимания стихов, и без воссоздания биографического контекста творчества многое в его поэзии теряет значительную долю своего смысла.

В статьях и воспоминаниях, посвященных русскому символизму и различным писателям, с ним связанным. Ходасевич создал концепцию этого течения, которая многое объясняет и в его собственном творчестве. «Символисты не хотели отделять писателя от человека, литературную биографию от личной. Символизм не хотел быть только художественной школой, литературным течением. Все время он порывался стать жизненно-творческим методом, и в том была его глубочайшая, быть может, невоплотимая правда...»[129] Связь жизни с литературой осмыслялась как органически необходимая: любое событие собственной биографии поэта находило соответствие (иногда открыто выраженное, иногда опосредованное, «зашифрованное») в его творчестве. Выработанное при разговоре о символизме, это представление постепенно было распространено и на всю литературу вообще. Не случайно именно на восстановление этого рода соответствий были направлены многочисленные воспоминания Ходасевича, раскрывающие биографическую подоплеку брюсовского «Огненного ангела» и романов Андрея Белого, стихов Блока и Есенина и, наконец, даже собственного творчества. Да и Пушкин стал для него объектом подобного же исследования, и, скажем, гипотеза Ходасевича о биографической подоплеке «Русалки» вызвала в двадцатые годы оживленную полемику. Вряд ли стоит сейчас входить в разбор аргументации поэта и его противников, но, бесспорно, следует отметить, что на пушкинскую эпоху Ходасевич проецировал как некий вечный закон характерное для своего времени представление о природе поэтического творчества.

Осознавая связь биографии и творчества как совершенно обязательную и подлежащую выявлению. Ходасевич, без сомнения, имел в виду и собственную жизнь. Его стихи теснейшим образом соприкасаются с событиями биографии поэта, претворяют их в события генерального мифа о жизни поэта вообще, любого поэта. Следовательно, если мы хотим по-настоящему понять стихи Ходасевича, мы должны в меру наших сил постараться реконструировать его биографию, чтобы увидеть за ней не просто события личной жизни поэта, но основу поэтической мифологии.

Владислав Фелицианович Ходасевич родился 16 (28) мая 1886 года в Москве. «Отец его был сыном польского дворянина (одной геральдической ветви с Мицкевичем), бегавшего «до лясу» в 1833 году, во время польского восстания. Дворянство у него было отнято, земли и имущества тоже»[130]. Отец учился в Петербурге, в академии художеств, но карьера живописца не задалась. Внучка, сама известная художница, вспоминала про него: «Знаю, что дед был художником. Талантом не блистал, любил живопись, но плохо в ней разбирался. У него не было чувства цвета и тона. <...> Дед обычно сидел за мольбертом с муштабелем, палитрой и кистями в руках, копируя картину «Коперник» с копии, сделанной им же в Румянцевском музее. <...> Пятерых своих детей он уже одарил «Коперниками» и заготовлял впрок внукам. Писал он иногда и с натуры бездарную вазочку с воткнутым в нее одним или двумя цветами...»[131] После живописных неудач он выбрал путь «купца» — стал фотографом. Сначала работал в Туле (и, между прочим, фотографировал семью Льва Толстого), потом перебрался в Москву. Став вполне преуспевающим человеком, он все же не обрел подлинного счастья, которое когда-то несло с собою искусство, — таким он описан в замечательном стихотворении своего младшего сына «Дактили». Ведь ироническое описание внучки фиксирует взгляд отстранившегося профессионала на полудилетантское искусство, которое для самого-то художника могло означать нечто совсем другое, воображением претворенное в высокое творчество.