Эти «стиляги» из фешенебельных кварталов были лишь накипью в жизни столицы. Миллионы парижан готовились в тот вечер к охоте иного рода. Два дня спустя после премьеры «Кармен» грянула всеобщая забастовка железнодорожников, послужившая сигналом для начала освободительных боев за столицу, которые были сняты на пленку в тяжелейших условиях сражения нашими кинематографистами, участниками движения Сопротивления. Ими руководил Освободительный комитет [95], расположившийся с первых же дней восстания (оно началось 19 августа) в резиденции КОИС на Елисейских полях. В этом же здании на втором этаже находилась штаб-квартира «Европейского сообщества», деятельность которого проходила под знаком экономического и культурного европейского сотрудничества [96]. На протяжении еще двух или трех дней члены «Освободительного комитета сталкивались на лестнице с немецкими офицерами и их «европейскими» друзьями, которые некоторое время спустя вместе спасались бегством. Освободительный комитет учредил новый руководящий орган — Генеральную дирекцию кино, в состав которой вошли участники движения Сопротивления.
Фильм «Освобождение Парижа» (La Libération de Paris), который вскоре шел с триумфом на всех экранах мира, был венцом деятельности Освободительного комитета. Один из его организаторов, Свобода, рассказывает нам историю создания фильма, ставшего классическим произведением документального военного жанра [97]:
«19 августа 1944 года, в день восстания, группа кинематографистов занимает здание франко-германской фирмы «Франс-актюалите» [98]. Без финансовых и технических средств, только благодаря доброй воле людей снимается фильм. Операторы приносят свои камеры. Но запас пленки, накопленный в подполье, быстро истощается. Одна из копировальных фабрик возобновляет свою работу, не имея угля, питая свои агрегаты теми малыми дозами электроэнергии, которую благодаря помощи бригады рабочих, участников движения Сопротивления, ей скупо отпускают с парижской электростанции.
Чтобы охлаждать копировальные машины, нужен лед. Добровольцы едут за ним на другой конец города. Между тем немцы еще в городе обыскивают велосипедистов. Угля не хватает. Жгут старые деревянные двери. Наши операторы — всюду, где идет восстание. Одного из них пуля ранит в легкое. Но… каждый вечер отснятая пленка проявляется и печатается… [99]
Эти киножурналы, снятые в разгар боев, демонстрировались в Париже (по мере того, как их успевали смонтировать) еще до того, как в городе отгремели последние выстрелы. Электроэнергии не хватало, метро перестало работать еще с начала июля.
Но «Дневник освобождения Парижа» (Le Journal de la Libération de Paris) — так первоначально назывался фильм — демонстрировали, используя передвижные электростанции, в трех крупнейших кинотеатрах столицы: «Парамаунте», «Нормандии» и «Гомон-паласе». Всякое железнодорожное и автомобильное сообщение было прервано. Тем не менее фильм «Освобождение Парижа» (окончательно он был смонтирован 8 сентября 1944 года) довольно быстро попал во все крупнейшие города провинции, где пользовался неслыханным успехом. Другие копии фильма вскоре дошли до Лондона и Нью-Йорка и оттуда разошлись по всему миру.
Освободительным комитетом в состав Генеральной дирекции кино был введен Жан Пенлеве [100]. Благодаря усилиям этого крупнейшего кинематографиста за очень короткий срок был создан новый киноеженедельник «Франс либр актюалите» [101], которым руководили инициаторы создания фильма об освобождении Парижа. Первый номер «Франс либр актюалите» уже вышел на экраны, когда в Париж прибыл Film-Officer Лэйси Кэстнер, привезший приказ из ставки Эйзенхауэра, одобренный в Алжире де Голлем. Американским командованием было решено, что монополия на кинохронику передается «киноеженедельнику «Монд либр», который выпускается в Лондоне и ставит своей целью знакомить французского зрителя с тем, что происходит каждую неделю во всем остальном мире» [102].
«Монд либр» вскоре имел монополии на кинохронику во многих странах Европы (в Италии, Бельгии, Голландии, в англо-американском секторе оккупированной Германии), но что касается Франции, то ему пришлось довольствоваться поставкой для «Франс либр актюалите» материала в «сыром виде».
К этому пришли после ожесточенной дискуссии, в ходе которой вышли далеко за пределы вопросов кинохроники. Вместе с Лэйси Кэстнером прибыли другие официальные лица (среди них французы), которые полагали, что у них имеются достаточные полномочия, чтобы взять в свои руки руководство Генеральной дирекцией кино, и возмущались, что участники движения Сопротивления не оставили там для них кресел. Films-Officers (до войны все занимавшие высокие посты в Голливуде) привезли с собой также самую свежую американскую кинопродукцию. Но по соглашению, заключенному союзниками еще до освобождения Франции, импорт ограничивался до окончания военных действий пятьюдесятью новыми американскими, английскими или советскими фильмами и старыми довоенными американскими фильмами (извлекавшимися из блокгаузов, куда их сложили в целях безопасности), демонстрировавшимися в лучших французских кинотеатрах.
Освободительный комитет, который своей деятельностью помог преобразованию административных органов, ведавших кинематографией, требовал ликвидации КОИС (существование которого было продлено Р. Тетжаном — министром информации в правительстве де Голля) и предлагал ряд мер, направленных на укрепление положения французского кино [103]. Он требовал также серьезной чистки всех органов кино. Была создана комиссия по чистке от коллаборационистов. В нее вошли представители Освободительного комитета. Очень скоро министр Тетжан взял ее под свой контроль. Помимо этого был создан «Региональный межпрофессиональный комитет по чистке от коллаборационистов», деятельность которого в 80 процентов случаев сводилась к тому, что он высказывал «осуждение», еообщая об этом (а иногда и не сообщая) по месту работы. Самой суровой санкцией было отстранение от работы на неопределенный срок. Впоследствии этот «неопределенный срок» ограничивали обычно двумя годами. Отстранение от работы санкционировалось по предложению Комитета префектом департамента Сены.
Вскоре после освобождения было арестовано несколько актеров, часто появлявшихся «на публике» в обществе гитлеровцев. Некоторых других арестовали за более серьезные грехи. Редко кто из них пробыл в заключении несколько недель. В июне 1945 года еженедельник «Самди суар», заполняющий свои страницы скандальной хроникой, вышел с сенсационным заголовком: «Почти все кинозвезды, внесенные в черный список, оказались незапятнанными». Это сообщение соответствовало (в виде исключения!) действительности. Не были «реабилитированы» только такие коллаборационисты, как Роже Дюшен, которого высшие следственные органы подозревали в принадлежности к французскому гестапо, или Ле Виган, еще за три недели до освобождения работавший в качестве диктора на радио Зигмарингена. Случаи, когда кинематографистов прямо обвиняли в коллаборационизме, были вообще редки, и меры наказания применялись к ним очень мягкие [104].
В то время как решались проблемы, связанные с чисткой, возрождение кинопромышленности сталкивалось с большими трудностями. Кинотеатры открывали свои двери только в девять часов вечера (и не все дни) на единственный сеанс, который шел в промерзших залах. Газеты, формат которых уменьшался из-за бумажного голода до размеров небольшого проспекта, не печатали кинопрограмм. К тяжелому кризису электроэнергии, препятствовавшему возобновлению работы в студиях, добавилась острая нехватка пленки. Американцы прекратили ввозить чистую пленку, а их завод в Венсенне («Кодак-Патэ») медлил (по непонятным причинам) с выпуском продукции. В суровую зиму 1944/45 года в нетопленых студиях смогли закончить, используя отпускавшуюся скудными порциями и с перерывами электроэнергию, только те фильмы, которые уже были почти готовы перед освобождением, — такие, как «Фальбала» (Falbalas) Жака Бекера или «Дамы Булонского леса» (Les Dames du Bois de Boulogne) Робера Брессона. Показаны эти фильмы были только после победы над Гитлером [105]. Но зимний сезон, наступивший после освобождения, оказался щедро заполненным одним фильмом, одним из тех редких произведений, которые даже на почве самых прославленных национальных школ вырастают раз за многие годы. Этот шедевр был вершиной и завершением целого большого направления во французском киноискусстве. Мы говорим о «Детях райка» (Les Enfants de Paradis) Марселя Карне и Жака Превера.
