Ведь Германия, несмотря на все кризисы, к приходу нацизма была и не перестала быть развитой европейской страной с высоким уровнем жизни. Ее экономика, даже подчиненная доктрине, четырехлетним и прочим планам, оставалась в основе рыночной, а образ жизни – сугубо буржуазным.
Это отличие от СССР имело прямое отношение к кинематографии. Если советское кино конституировало историко-революционный фильм как свой «избранный жанр», то львиная доля нацистского кино была развлекательной в стиле старой УФА. Оперетта, музкомедия, мелодрама, приключение составляли его основную продукцию, хотя, разумеется, система государственных субсидий и льгот наложила на него коричневую печать. Советский кинематограф 30-х жил уже в условиях монополии и автаркии и в этом смысле отличался от кинематографа Германии, принужденного к развлекательности кассой, жесткой конкуренцией и привычками зрителей. Советская женщина, мечтающая о роскоши, была бы в кино 30-х просто невозможна.
В 1942 году немецкий кинематограф был в свою очередь монополизирован государством. На это ушли почти те же десять лет. Но было поздно – шла Вторая мировая война, а законы военного времени принудительны сами по себе…
Трудно сказать, каким мог бы стать государственный немецкий кинематограф в условиях монополии. Но вот парадоксальный сюжет самой истории. В 1947–1949 годах, когда нацизм лежал в развалинах, в победившем СССР в прокат была выпущена – по причинам, кстати, сугубо материальным – целая обойма иностранных, так называемых «трофейных», лент, в том числе несколько десятков немецких картин эпохи нацизма.
Операция «Трофейный фильм»
Едва ли словосочетание «трофейный фильм» может что-то сказать современному человеку, пользователю Сети. Он не слишком зависим от того, что предлагают ему кинопрокатчики, тем более от «государственного предложения». Свою духовную пищу он добывает себе сам. Не то было в глухие сталинские времена, за «железным занавесом». Феномен трофейного фильма знаком не понаслышке лишь поколениям советских людей, переживших Вторую мировую войну. Зато в это время и в этом месте он оставил неизгладимый след и, возможно, даже вопреки нашим представлениям о факультативных отношениях культуры и истории, оказал на историю непрямое воздействие.
Предпосылки были заложены в начале 30-х, когда монополизация действительно «важнейшего из искусств» из ленинского декрета десятилетней давности превратилась в реальность.
Если советский фильм (в 20-е имевший широкий экспорт) на пороге нового десятилетия не вовсе выбыл из мирового кинопроцесса, то советский зритель практически выбыл. Он остался наедине с «великим советским кино».
То, что случилось после окончания Второй мировой войны, можно считать бумом, прорывом блокады (правда, не внешней, а внутренней), причем случилось это опять-таки по банальной экономической надобности.
В числе прочих военных трофеев в СССР был вывезен киноархив, находившийся под эгидой министра пропаганды Геббельса…
В середине 60-х годов в связи с фильмом «Обыкновенный фашизм» нам пришлось работать в Госфильмофонде в Белых Столбах, где этот архив хранился. Мы держали в руках оригинальные немецкие ленты в коробках из плотного картона, мрачного – или нам так казалось? – цвета, с имперским орлом, и монтажные листы фильмов, напечатанные принятым в рейхе готическим шрифтом. Нас интересовала главным образом документальная часть архива – выпуски хроники (Wochenschau) и так называемые «культурфильмы». Но, разумеется, основную часть его составляли игровые ленты – свои, немецкие, и импортные, в основном американские. Именно они и послужили исходным материалом для операции «Трофейный фильм», которая призвана была починить бюджет, остро нуждавшийся в средствах на восстановление разрушенной страны. Как-никак, кино было существенной строкой в доходной части бюджета, особенно на муниципальном уровне.
Короткая передышка в совместной антифашистской войне допустила уже обмен хроникой с союзническими странами (я помню, каким счастливым дополнением к ленд-лизу были показы в кинотеатрах серий Фрэнка Капры «За что мы воюем»). Кое-какие игровые ленты были закуплены официально (и не вполне официально подвергнуты переделкам с последующим «выяснением отношений»). Их зрительский, то есть кассовый, потенциал был очевиден. На почве этой многосоставной послевоенной ситуации и взошел феномен трофейного фильма, суливший немалый барыш при минимуме инвестиций. Кинематографическое предание приписывает идею этой «большой халявы» крупному разведчику, а в послевоенное время крупному же чиновнику кино и удачливому сценаристу Михаилу Маклярскому (я спросила об этом его сына Бориса Маклярского, он не опроверг слух, хотя и удостоверить его не взялся).
Столь еретическое, с точки зрения идеологии, решение могло быть принято только на уровне Политбюро ЦК ВКП(б) и лично товарища Сталина. Оно отложилось в целом ряде постановлений, разумеется, закрытых. Не откажу себе в желании процитировать Постановление от 31 августа 1948 года, некогда глубоко и прочно засекреченное, а ныне опубликованное:
1. Разрешить Министерству кинематографии СССР выпустить следующие 50 заграничных фильмов из трофейного фонда: на широкий экран… (следует перечисление немецких картин. – М. Т.)… на закрытый экран… (следует перечисление американских и проч. картин. – М. Т.)…
2. Поручить Министерству кинематографии СССР (т. Большакову) совместно с Отделом пропаганды и агитации ЦК ВКП(б) произвести в фильмах необходимые редакционные исправления, снабдив каждый фильм вступительным текстом и тщательно отредактированными субтитровыми надписями (впоследствии фильмы широкого экрана дублировались. – М. Т.).
3. Обязать Министерство… обеспечить в течение 1948–1949 гг. чистый доход государству от проката… в сумме не менее 750 миллионов рублей, в том числе 250 миллионов рублей по профсоюзной сети[69].
Так или иначе, но заграничный фильм был допущен на экран – под другим названием, анонимно, лишенный оригинальных титров и нередко с другим месседжем.
В этом идеологически щекотливом пункте позднесталинское время вполне реально и прагматично – а не только в увлекательных и фантастических концепциях Бориса Гройса – вернулось к опыту авангарда. В 20-е годы не кто иной, как «основоположники» – Эсфирь Шуб и ее ученик по монтажу Сергей Эйзенштейн – собственноручно и по своему революционному хотенью перемонтировали знаменитого «Доктора Мабузе» Фрица Ланга в «Позолоченную гниль» (копия, увы, не сохранилась). Зато, к примеру, тоже знаменитую и перемонтированную вплоть до перемены знака «Улицу» Карла Груне я сама смотрела в Госфильмофонде. Тогдашние работники монтажного стола своей деятельности не стеснялись и не гнушались огласить свое имя.
Перемонтаж трофейных фильмов, напротив, делался «по веленью» и анонимно.
В целом операция «Трофейный фильм» охватывала 1947–1952 годы, но фильмы оставались в прокате и дальше. Как видим, при определенных обстоятельствах идеология готова была вступить в сделку с экономикой и наоборот.
Внутри этой сделки я выделю два потока фильмов, оказавших заметное влияние на нашу пресловутую ментальность: немецкие, они же нацистские, и американские, принадлежавшие пропущенному нами «золотому веку» Голливуда.
Наиболее парадоксальным – и в то же время наиболее простым – было использование в прокате немецкого фильма. Оно не сулило дипломатических неприятностей и не грозило скандалом. Фильмы нацистского периода были после войны бесхозным имуществом (еще в середине 60-х, когда мы делали «Обыкновенный фашизм», геббельсовский архив был «трофейным», потом его передали в ГДР). Еще одним благоприятным фактором для использования нацистского фонда была широкая полоса развлекательного – музыкального, авантюрного и прочего – жанрового потока в немецком кино, лишь подцвеченного идеологией, при сравнительно небольшом разделе собственно идеологических лент (подобная модель, кстати, рассматривалась в конце 20-х для советского экрана, но была сметена кампанией 1930-го).
Дублированные немецкие ленты стали достоянием самого широкого экрана. Подпитка проката трофейными картинами была тем более своевременна, что отечественное кинопроизводство, которое не остановила ни война, ни эвакуация студий в Среднюю Азию, в послевоенные годы рухнуло в так называемое «малокартинье». В 1948-м план сократили драматически, и студиям пришлось увольнять бесценных специалистов, нарушая экологию кино. Очередное постановление «повысить качество выпускаемых фильмов за счет уменьшения их количества»[70] озвучивало сталинское соображение о производстве одних шедевров, которое, увы, не соответствовало всеобщей практике кино: количество картин можно было снизить, но процент шедевров нельзя было поднять. Нижняя точка – девять фильмов – была достигнута в 1952 году. Если взглянуть на таблицу, которую наша группа по изучению кинопроката кустарным способом составила для нужд исследования, то доля нацистских лент, выпускаемых в прокат, покажется внушительной.
