Ознакомительная версия.
Техника и мотивы продолжали различаться от региона к региону и от города к городу. Если мы хотим понять произведения, различающиеся стилем и вкусом их создателей, то должны поместить их в соответствующий географический контекст и проанализировать отразившиеся в них зачастую многосторонние влияния. В это время продолжали создаваться шедевры из бронзы. Химера из Ареццо – фантастическое животное, лев с козлиной головой и змеей вместо хвоста – была найдена в XVI в. и хранится в Археологическом музее во Флоренции (фото 51). Это один из лучших примеров неизменной любви этрусков к анимализму и к изображению чудовищных гибридов, а также одна из вершин древнего бронзового литья. Совершенство техники исполнения приводило некоторых исследователей к мысли, что это работа греческих мастеров. Тем не менее этрусское происхождение скульптуры просматривается в присущем ей хитросплетении изогнутых, волнистых линий. В тот период высококачественные бронзовые произведения, похоже, были популярны далеко за границами Этрурии. Несомненно, в умбрийской мастерской создали Марса из Тоди (фото 53) – работа, представляющая собой достаточно провинциальное выражение греческих влияний конца V в. до н. э. Сейчас она хранится в Ватикане.
Рис. 35. Акротерия в форме пальмового листа. Из храма делло Скасато в Чивита-Кастеллана (Фалерии). III в. до н. э. Музей виллы Джулия, Рим.
Традиции керамики развивались в нескольких центрах. Продолжалось производство терракотовой скульптуры, безусловно, не столь широкомасштабное, хотя и этот период может похвастаться такими шедеврами, как великолепная голова угрюмого мужчины, найденная в Вейях, которую итальянцы называют «Мальвольта» (фото 49, 50). В ходе довоенных раскопок в Тарквинии была найдена превосходная скульптурная группа, украшавшая фасад храма, – два крылатых коня, впряженные в колесницу, которая утрачена (фото 59). Поразительно передано движение коней; во всей скульптуре чувствуется уверенная рука ваятеля. Эта работа, датируемая примерно 300 г. до н. э., создана художником бесспорной творческой мощи. Одновременно к северу от Апеннин в мастерских Болоньи создавались стелы с изящными плоскими рельефрами – вырезанными на мягком камне сценами, изображающими самые разные погребальные символы.
В конце IV в. до н. э. начался эллинистический период. Художественная продукция в это время становится обильной и очень неровной по качеству. По-прежнему наблюдается региональная и местная специализация этрусских мастерских. Эта творческая разнородность сохранялась и после римского завоевания, исчезнув лишь к концу I в. Этрурия под властью римлян лишилась и своей автономной роли, и независимого характера.
Рис. 36. Бронзовое зеркало из Тарквинии, с гравированной сценкой, изображающей суд Париса. Парис носит здесь имя Александр, перед ним стоят богини Туран (Венера), Уни (Юнона) и Менерва (Минерва). США, колледж Оберлин. III в. до н. э.
Несомненно, исполнение произведений этого позднего периода зачастую оставляет желать много лучшего (рис. 17, 26, 27, 38). Этрусские работы легко отличить от греческих образцов именно вследствие их технического несовершенства. Однако то и дело нам попадаются примеры бесспорной творческой мощи. Этрусский темперамент живо отозвался на глубинные характеристики эллинистического искусства: пристрастие к конкретному, живописному и драматическому, а также на его чувственность. Эллинистические образцы нередко стимулировали создание очень смелых и прекрасных произведений. Торс юного бога, украшавший фасад храма в Фалериях, выражает несколько томное изящество, так любимое греческими скульпторами того периода (фото 61). В благородном, немного грустном лице мы видим чувственность эллинистических портретов. Глиняная урна из Тосканы, созданная около 100 г. до н. э. и изображающая умирающего Адониса, поражает нас выразительностью и, можно сказать, своим современным видом. Художнику очень простыми способами удалось передать выражение крайних эмоций и заставить нас почувствовать замирающее дыхание юного охотника – его последнюю агонию в объятиях смерти. Мы изумляемся гармонии, достигнутой повторением волнистых линий тела эфеба в теле собаки рядом с погребальной колесницей и в тяжелых складках ткани.
В этрусской живописи (рис. 37), естественно, проявлялись те же тенденции, что и в этрусской скульптуре. Изображаемые сцены становятся более драматичными, композиция – более изощренной, порой даже театральной. Этрусские художники позаимствовали у греков прием светотени, позволивший им применять разные оттенки красок и более объемно изображать своих героев. Но в первую очередь изменился именно дух их искусства – печаль смерти, которой они так сильно боялись, приходит на смену оживленному и веселому ритму прежних фресок. Некоторые росписи датировать сложно, поскольку мы плохо знаем хронологию греческого искусства периода упадка, вследствие чего лишены точек отсчета. В последнее время разгорелась дискуссия по поводу великих образцов этрусской живописи – фресок из гробницы Франсуа в Вульчи и фресок из гробницы Тифона в Тарквинии. Предметом спора стал вопрос датировки: созданы ли первые фрески около 300 г. до н. э. или в конце II в. до н. э., а последние – во II в. до н. э. или в последние годы Римской республики? Поскольку мы не знаем, что находилось в гробницах, когда их обнаружили, наш вердикт может основываться лишь на стилистическом анализе, который зачастую бывает субъективным и неадекватным.
Рис. 37. Голова молодой женщины по имени Велия, участвующей в пиршестве рядом со своим мужем Арнтом Велхой. Фреска из тарквинийской гробницы Орка. Конец IV в. до н. э.
Однако не следует отрицать существования настоящей школы живописцев и скульпторов в последние дни Этрурии. Ряд этрусских портретов в дереве, глине и бронзе или в виде росписи на вазах – достаточное доказательство того, что реально существовала преемственность вдохновения и традиций. Через пять веков после создания поразительных канопических ваз из Кьюси мы и в поздних работах находим живое выражение италийской оригинальности. Наличие первоначального импульса, которым в конце IV в. до н. э. служило греческое искусство портрета, ни в коем случае не умаляет ее природной энергии и индивидуальности. Талант этрусков к изображению конкретного и индивидуального наконец-то мог проявиться без всяких помех. Выделяя существенные черты, используя контрастные плоскости и добавляя цвета, художник достигает поразительно живых эффектов. Прекрасный пример – замечательный бронзовый портрет юноши, созданный не ранее III в. до н. э. и сейчас выставленный во Флоренции (фото 56, 57). Он вполне достоин сравнения с флорентийской бронзовой скульптурой Ренессанса.
Следовательно, этрусский портрет – это не просто, как иногда заявляется, периферийное и провинциальное подражание греческому портрету; он вполне оригинален и прокладывает путь римскому портрету. Это искусство, свидетельствующее о глубоко укоренившейся в этрусках склонности к реализму – склонности, которая порой в наших глазах затмевает эллинистическое влияние, но в различные периоды выражается с напором долго сдерживаемого желания.
Рис. 38. Терракотовая голова из Тарквинии, предназначенная для подношения. II в. до н. э.
Вопрос непрерывного влияния этрусского искусства на другие культуры очень любопытен, но еще не прояснен до конца. Мотив лежащей фигуры на этрусских саркофагах был позаимствован римским, а потом романским и современным искусством. Было бы интересно выявить более точно возможное влияние некоторых этрусских работ на итальянское искусство Ренессанса.
Иногда просматривающееся сходство поразительно, например, между св. Георгием работы Донателло и вейянской головой «Мальвольта» (фото 49, 50). Флорентийские мраморные скульптуры и этрусская терракота создают странное впечатление родства. Вопрос в том, является ли это сходство случайным. В такое трудно поверить. Возможно, оно возникло, несмотря на пропасть в две тысячи лет, из-за похожего темперамента художников. Возможно также, что художники Ренессанса вдохновлялись этрусскими творениями, случайно найденными поблизости от тех мест, где они работали. Мы знаем, с каким интересом великие художники Ренессанса изучали памятники античности. Один из флорентийских рисунков Микеланджело, несомненно, был сделан в этрусской расписной гробнице, так как на нем изображена голова Аиты, бога из Аверна, в волчьей шкуре – точно так же, как он представлен на тарквинийских фресках в гробнице Орка (фото 25). Такое непосредственное влияние источника несомненно объясняет сходство в деталях и стиле между произведениями искусства, созданными в столь разные исторические эпохи.
Ознакомительная версия.
