Пришедшему к власти Временному правительству удалось продержаться чуть меньше года, однако этот период действительно дал кинематографу Южной Кореи новый старт. Важнее всего было ослабление цензуры, что дало возможность снять ряд смелых фильмов, куда входят вышеупомянутые «Служанка» Ким Гиёна или «Шальная пуля» Ю Хёнмока. Правительству Второй республики, однако, не удалось решить социально-экономические проблемы, стоящие перед страной, и в конце концов в 1961 году оно было свергнуто генералом Пак Чонхи, который главной целью своего правления провозглашал «модернизацию Родины» — то есть превращение Республики Корея в развитую и богатую страну. Модернизационная политика Пак Чонхи носила в себе большое число авторитарных черт, тем не менее до конституции Юсин 1972 года Республика Корея всё ещё оставалась демократией, где власть сменялась в результате всеобщих выборов.
Придя к власти, Пак Чонхи, понимая значимость кинематографа для управления населением, принимает новый закон о кинематографе, который на несколько десятилетий закладывает основы кинополитики Республики Корея. Интересно отметить, что по своей сути цензурная политика не меняется на протяжении практически всего XX века — сущность её заключалась в том, что при желании правительство могло зацензурировать или снять с проката любой фильм, и один из таких прецедентов происходит практически сразу после прихода к власти Пак Чонхи, когда с показов снимается «Шальная пуля» Ю Хёнмока за излишне депрессивное изображение послевоенной Южной Кореи. На практике для цензуры часто применялся более «серьезный» Закон о национальной безопасности, например, в случае «Семи женщин-военнопленных» 12 Ли Манхи. Цензура была нацелена на те фильмы, которые критически показывали реалии Республики Корея того времени — к примеру, в 1968 году был запрещен к показу «Выходной день» 13, где главные герои не могут себе позволить даже чашку кофе.
Нововведением кинополитики 1960-х годов была система количественных квот на импорт зарубежного кино (в отличие от качественной, которая существовала до этого). Сущность этой системы состояла в том, что, чтобы импортировать зарубежный фильм, необходимо было сделать несколько (их количество менялось от одних поправок к закону к другим) корейских фильмов, что по идее должно было дать дополнительный стимул развитию киноиндустрии. На практике количественный характер этой политики привел к тому, что киностудии штамповали фильмы, лишь бы получить право заработать на прокате зарубежного кино и максимизировать свою прибыль. Эта система будет сохраняться на протяжении почти 20 лет, что приведет к тому, что южнокорейский кинематограф начнет считаться ещё более некачественным на фоне зарубежных американских фильмов, так как в целях получения выгоды в Республику Корея импортировалось только качественное зарубежное кино, уже получившее успех у зрителя.
Кроме этого, вся кинополитика 1960-х годов была нацелена на олигополизацию сферы кино небольшим количеством крупных кинокомпаний (которыми было легче управлять), что в конечном итоге и случилось в 1970-е годы. Проблемой было и то, что студии не только финансово стимулировались производить больше фильмов, но и были должны производить определенное количество фильмов, и как результат этого к 1970-м годам в стране будет функционировать менее двух десятков кинокомпаний. Конечно, одновременно с этим правительство вводило квоты на показ корейского кино, но в условиях остальной кинополитики квоты не могли дать какого-либо положительного эффекта.
В этом небольшом эссе о буллинге в корейской культуре сквозь призму кинематографа мы рассмотрим явление буллинга в стенах образовательных учреждений и вместе постараемся понять, какое сообщение транслируется нам, зрителям, а также какие общие паттерны присутствуют у фильмов на такую волнительную тему.
В этом небольшом эссе о буллинге в корейской культуре сквозь призму кинематографа мы рассмотрим явление буллинга в стенах образовательных учреждений и вместе постараемся понять, какое сообщение транслируется нам, зрителям, а также какие общие паттерны присутствуют у фильмов на такую волнительную тему.
Как и во многих восточных странах, в Южной Корее преобладает традиционное общество, поэтому семья — это не только ячейка общества, но и самое главное в жизни среднестатистического, выращенного в конфуцианстве корейца.
Пословица «Одной рукой в ладоши не хлопнешь», как нельзя лучшим образом отражает традиционное отношение корейцев к семье. Именно семья является тем местом, где человек учится социализироваться. В. Н. Дружинин в своей книге «Психология семьи» 14 говорит, что в семье человек перенимает образцы поведения, социальные нормы и ценности, нужные для встраивания и нормального функционирования в обществе, формирует эмоциональные связи и привязанности, овладевает языком и традициями общества. Именно в семье человек проходит самые важные этапы жизни: рождение, взросление, учебу, работу, старость и смерть.
Издревле сложилось так, что родители подбирали наилучшую, по их мнению, пару для своего ребёнка. Оценивали статус семьи в обществе, образованность, чин и внешность будущего супруга или супруги для своих детей. Эта традиция сохранилась и до наших дней, но только в семьях чеболей — богатых владельцев корпораций. В обычных же семьях дети сами выбирают вторую половинку, но ждут одобрения родителей.
«В нашем мире» (2016)
На постере к фильму «В нашем мире» режиссера Юн Гаын, взгляд двух девочек устремлен куда-то далеко, словно они задаются вопросом: «Что же нас ждёт?»
«В нашем мире» (2016)
На постере к фильму «В нашем мире» режиссера Юн Гаын, взгляд двух девочек устремлен куда-то далеко, словно они задаются вопросом: «Что же нас ждёт?»
Хотя мейстримом кинематографа 1960-х продолжали оставаться семейные мелодрамы, такие как «Ещё один раз, несмотря на ненависть» 15, стоит отметить, что корейский кинематограф 1960-х был довольно разнообразен жанрово, быстро впитывая в себя влияние западного кинематографа. Помимо типичных семейных драм, здесь существовали и нуарные детективы («Черные волосы» 16 Ли Манхи), фильмы ужасов («Кладбище Вольха» 17 Квон Чхольхи) и триллеры («Лестница дьявола» 18 Ли Манхи), авторские фильмы («Пустой сон» 19 Ю Хёнмока, «Деревня у моря» 20 или «Туман» 21 Ким Суёна), исторические драмы («История Чхунхян» 22, «Сон Чхунхян» 23, отдельно стоит отметить «Закон эпохи Корё» 24 Ким Гиёна). Тем не менее, несмотря на наличие образцов действительно качественного кинематографа, общее качество фильмов продолжало падать и действительно достигло одной из низших точек в 1970-х годах — во многом из-за некомпетентной кинополитики правительства.
Со стилевой точки зрения, однако, режиссеры 1960-х оказали большое влияние на историю корейского кинематографа, так как именно они начали расширять существующий киноязык, перестав ориентироваться лишь на классические голливудские фильмы. К примеру, «Туман» Ким Суёна, «Дорога домой» Ли Манхи, фильмы Ю Хёнмока, «Генеральские усы» 1968 года Ли Сонгу являются типично модернисткими фильмами, чем-то похожими на европейский кинематограф того времени. Более того, по сути, именно режиссеры 1960-х годов вводят тему эротизма и чувственности в корейский кинематограф, тем самым раздвигая рамки конфуцианской традиции как в тематическом плане («Пустой сон» Ю Хёнмока), так и в плане визуальном («Женщина в стене» 25 Пак Чонхо и «Евнух» 26 Син Санока). Интересно отметить, что эти темы вызвали не только общественное обсуждение, но и противодействие властей, хотя в некоторых случаях это было мотивировано скорее политическими причинами (в случае Ю Хёнмока), нежели заботой о национальной психике.
