Ознакомительная версия.
Рис. 54. Гольярд клянется в любви
Главным местом их обитания была Северная Франция, центр Возрождения XII века. Поэзия странствующих студентов носила откровенно языческий характер и прославляла жизнь, любовь и красоту. Она является отражением более живой, энергичной и страстной стороны жизни, возможной для некоторой части церковников. В придорожных тавернах они пили и пели свои развеселые песни:
В наших странствиях веселых
Мы превесело живем,
Мы едим и пьем досыта,
Песенки свои поем.
Вызывающие, богохульствующие, веселые, часто испытывающие неимоверные трудности, но никогда не жалеющие себя гольярды, они были вечной головной болью церкви. Ничто не могло заставить странствующего студента – прирожденного бродягу и искателя удовольствий – стать полезным членом общества. Ну что можно было сделать с человеком, который хвастался:
Широкой дорогой иду я вперед
И ни о чем не жалею;
Порок интереснее мне, чем добро,
И вход в небеса мне не светит.
Чем мертвей моя душа,
Тем живее я живу.
Наконец, в 1231 году церковь исчерпала свой запас терпения и выпустила указ, согласно которому любой странствующий студент-церковник должен был быть побрит наголо. С него сбривали тонзуру, драгоценный символ принадлежности к привилегированному классу. Более того, любой церковник, оказавший ему помощь или давший приют, также подвергался наказанию и штрафу. После принятия этого указа число странствующих студентов быстро уменьшилось. Скоро само слово «гольярд» стало символом чего-то низменного и к XIV веку стало синонимом «содержателя борделя».
Однако гольярдов не следует путать со странствующими учеными типа Иоанна Солсберийского, или Герберта Аврилакского, или Николаса Брейкспира, единственного англичанина, когда-либо занимавшего папский престол. Действительно, они переезжали из одной великой школы Европы в другую, движимые жаждой не наслаждений, но знаний. Тысячи менее выдающихся студентов с равным энтузиазмом и стремлением к знаниям колесили по пыльным дорогам Европы, загоревшие до черноты так, что собственные отцы не узнавали их. Именно этим людям мы обязаны сохранением древнего и созданием нового образования. А гольярдам мы обязаны сохранением искры поэтического воображения.
Когда Диана зажигает
Свою хрустальную лампаду,
Ее бледный лик отражается
В свете седого огня.
По небу бегут облака —
Их гонит западный ветер.
Лунный свет исчезает вдали,
Как звон далекой стрелы.
Глава 8
Художники и строители церквей
«В Средние века не было такой великой мысли, которую люди не запечатлели бы в камне». Это утверждение Виктора Гюго во многом справедливо. Ведь существовала теснейшая связь между работой поэтов и ученых, философов и теологов, с одной стороны, и строителей церквей и художников – с другой. Средневековые соборы являются хранилищем иллюстраций не только к библейским легендам, но и к поэмам и популярным сказаниям, житиям святых, научным и религиозным теориям и историческим фактам, а также зарисовок из современной жизни.
Некоторые школы существовали при соборах, где преподавали и учились самые талантливые ученые того времени; поэтому вполне естественно, что семь свободных искусств должны были быть символически изображены в церкви. Храмы стали не только «библией бедняка», но и энциклопедиями. В их стенах дети, неграмотные люди, новообращенные в христианство могли не только получить устные наставления в вере, но и познакомиться с ее истинами, легендами и писанием, увидев статуи, картины, мозаику и другие произведения искусства.
Самые лучшие произведения искусства того времени были созданы под руководством церкви и в соответствии с неким символическим кодексом, появившимся еще в древности, которого придерживались средневековые художники, изображавшие определенные предметы.
Поскольку лишь у монахов было достаточно математических знаний и художественных навыков для строительства и отделки церквей, именно они явились продолжателями старых традиций и зачинателями новых. К XIII веку среди строителей и художников появились миряне – и их становилось все больше. Постепенно, несмотря на сопротивление церкви, в этой области начались радикальные изменения. С самых ранних веков христианства нимб над головой человека символизировал святость. Добавление к нимбу креста означало, что изображенная фигура символизировала либо Бога Отца, либо Бога Сына. На тимпане Шартрского собора Христос изображен с нимбом и крестом. Помимо этого, от всей фигуры исходит сияние – распространившиеся во все стороны лучи, символизирующие его святость. Его ноги босы, потому что таким образом изображали лишь Христа, Бога Отца и ангелов. Правая рука с вытянутыми большим, указательным и средним пальцами поднята вверх – это знак благословения. А рядом с фигурой Христа изображены символические фигуры евангелистов: человек, символизирующий святого Матфея, крылатый лев, символизирующий святого Марка, крылатый бык – святого Луку и орел – святого Иоанна.
То, что художники не должны были самостоятельно выбирать темы для своих работ, видно из решения Отцов Церкви, принятого на Втором соборе Никейском в 787 году. Этот документ гласил:
«Композиция религиозных образов не оставляется на усмотрение художников, но формируется в соответствии с принципами, определенными католической церковью и религиозными традициями».
Это решение оставалось в силе все Средние века. В 1425 году, когда собрание каноников церкви Святой Магдалены в Труа решило заказать несколько гобеленов со сценами жизни их святой покровительницы, каждому художнику была определена тема для работы:
«Брат Дидье, доминиканский монах, в письменном виде изложил историю святой Магдалены, а художник Жак сделал набросок на эту тему на бумаге. После этого швея Руансет со своей помощницей собрала полотнища, на которые были перенесены образы, нарисованные художниками Жаком и Симоном».
За стаканом вина брат Дидье обсудил с художниками детали выполнения заказа. Все эскизы были переданы ткачам только после одобрения их представителями церкви.
Это не означает, что художественное воплощение одних и тех же сцен было одинаковым во всех деталях. Скульптуры, изображающие воскрешение из мертвых, не всегда идентичны. На соборе Нотр-Дам фигуры воскресших полностью одеты, на Северном портале собора в Базеле воскресшие поспешно одеваются, а на соборе в Бурже спасенные появляются перед Господом в полной боевой амуниции – проклятые же изображены обнаженными. Как теологи расходились во мнениях по некоторым вопросам, так и художники следовали инструкциям, полученным от церкви, по заказу которой они работали.
С течением времени легенды о святых также менялись в некоторых деталях и становились все более красочными. Примером тому может служить жизнеописание святого Николая Мирликийского. Его считали покровителем детей, хотя его главной заслугой было то, что он обратил в христианство и крестил сотни язычников Малой Азии. В древности его изображали стоящим у крестильной купели, в которой находились трое обнаженных язычников. С течением времени купель превратилась в чан для квашения, и родилась легенда, согласно которой в этот чан опустили тела троих убитых ребятишек. Это сделал хозяин гостиницы, в которой остановился на ночь святой Николай. Обнаружив расчлененные тела детей, святой благословил их и вернул к жизни. Эта странным образом трансформированная легенда изображена на мозаике XVI века собора Бове.
Отдельные художники также бросали вызов консерватизму церкви и вносили в традиционные образы свои изменения. Однако дело Тидемана, германского резчика, показывает, насколько серьезно церковные власти относились к вопросу церковной дисциплины. В 1306 году Тидеман сделал для лондонской церкви распятие, которое «было вырезано неправильно – в полном противоречии с церковными канонами… и к этому распятию потянулись толпы, как к настоящему, что было совсем не так, и в этом мы видим огромную опасность для душ». Епископ приказал Тидеману вернуть вознаграждение в 23 фунта, которое настоятель церкви дал ему. Он также должен был тайно и без всякой огласки, то есть до зари или после захода солнца, унести распятие в какую-то другую епархию. Помимо этого, он должен принести клятву, что впредь не будет «делать для продажи» или просто предлагать в качестве подарка такие «деформированные распятия нашим епархиям в Лондоне».
Возможно, более раннее дело, возбужденное против испанского ремесленника в конце XIII века, может пролить свет и на вышеупомянутое дело о «деформированном» распятии: епископ Туи обвинил художников в том, что «они рисуют или вырезают искаженные фигуры святых, чтобы при взгляде на них вера христианского населения превратилась в отвращение. Презирая христианский крест и ненавидя его, они вырезают фигуры нашего Господа, где одна нога положена на другую, так что обе пронзены одним гвоздем. Это явно нацелено на уничтожение веры в Истинное Распятие и традиций Святых Отцов».
Ознакомительная версия.
