Ознакомительная версия.
Летом того же года Добужинский начал снова работать у Холлоши в Венгрии, но тут случилось горе: умер его первенец. Добужинский уехал с женой к отцу в Вильно, а потом Добужинские переехали в Петербург, где художник учился у академических профессоров Матэ и Ковалевского.
Семья росла, родилась дочка, художнику приходилось зарабатывать на жизнь. Добужинский стал снова сотрудничать в журнале «Шут», а через год после приезда у него состоялось знакомство, которое оказалось провиденциальным: Грабарь показал Бенуа и Дягилеву несколько концовок и заставок своего ученика, а потом представил и самого Добужинского мирискусникам. Запись о событиях этого декабрьского дня 1902 г. сохранилась в дневнике Добужинского:
«Грабарь назначил мне свидание в строящемся «Совр. Искусстве» на Морской 33 и повел в редакцию «Худож. Сокровищ России» по Мойке, где познакомил с Бенуа, Лансере, Яремичем, Врангелем, кн. Аргутинским-Долгоруким и И. М. Степановым. Тут же получил заказ для выст. «М. иск,» в Москве. После замечат. этого дня часто стал ходить в Худож. Сокр.» и заглядывать в «Совр. иск.»
Добужинский на долгие годы обрел новых единомышленников и друзей. Его многое сближало с мирискусниками: их вкусы в живописи (особенно в русской и немецкой) и в литературе (Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Э. — А. Гофман, Метерлинк…). Бенуа считал, что это он передал Добужинскому (так же, как Лансере и Баксту) свой «пассеизм», свое пристрастие к прошлому: недаром Бенуа прежде всего выделяет в творчестве Добужинского его иронично-нежные городские пейзажи русской провинции (да еще излюбленные мирискусниками русские 1830 годы).
Вторжение в творчество Добужинского убогих петербургских дворов и окраин, а также зарубежных индустриальных чудовищ никогда не вызывало одобрения Бенуа. А между тем, именно с приходом Добужинского в умиленный (при всех трагических предчувствиях и вполне невеселых эпизодах русской истории) петербургский пейзаж врывается новая, современная нота, Чтобы уловить этот вполне не парадный облик парадного Петербурга, художнику, вероятно, нужно было иметь особую чуткость или душевное неблагополучие…
(Из сотен иностранных туристов, умиленно любовавшихся в XX в. Невскою перспективой и дворцами, мне невольно приходит на память тот единственный, кто заглянул в ленинградские дворы, увидел «другой» Ленинград и кое-что понял… Его звали Луи Селин, он был, конечно, «левый» писатель, но только не национал-большевик, за какого его приняла шустрая Эльза Триоле, а национал-социалист. Он был человек любопытный, талантливый, чувствительный и он успел описать этот свой особенный Петербург еще до краха нацистов, после которого ему пришлось отсиживаться некоторое время вдали от Франции…)
До революции особых проблем со свободой выбора натуры у художников не было, но не было у других художников и такого Петербурга, как у Добужинского. Позднее, с приходом цензуры, пришлось объявить город, воспроизведенный на рисунках Добужинского, «капиталистическим городом»… Эмигранту Добужинскому, на его счастье, не довелось увидеть куда более страшный — зощенковский Ленинград коммуналок, так что мучимый за морем тоской по воюющей родине, он сел рисовать в годы войны воображаемый «блокадный Ленинград»…
Однако, вернемся в первые годы XX в., к началу карьеры Добужинского. Поначалу он рисовал для «Мира искусства» вместе с Лансере и Билибиным всякие «украшательские» заставки, концовки и буквицы, но чуть позднее, уже к 1904 г., стали появляться на его листах странноватые бараки «достоевского» города. Своего расцвета творчество его достигло в 1905–1906 гг. Появились его пейзажи с окнами. Окно — важный элемент городской жизни. Не какое-то там «окно в Европу», а просто окно, выходящие, как правило, из кухни и, как правило, во двор — двор безрадостный и унылый, как в его «Кукле» или в написанном им портрете Сюненберга: вид из окна, или даже взгляд на окно снаружи, как в жутковатом «Окне парикмахерской». Боже, какая тоска, какие одиночество и безысходность…
В годы первой русской революции Добужинский, так же как Е. Лансере и Билибин, сотрудничал в сатирических («Жупел», потом «Адская почта»), рисовал карикатуры на царя и генералов. Потом он путешествовал, писал индустриальные английские пейзажи и довольно трогательные провинциальные (виленские). Карандаш, акварель, пастель, гуашь — Амстердам, Брюгге, Гаага, все больше и больше книжных иллюстраций (не оформительских украшений, а именно — иллюстраций).
В ту пору вослед Бенуа (с его «Медным всадником») в русскую книгу пришла целая плеяда мирискусников-иллюстраторов Сомов, Билибин, Лансере). Добужинский считается одним из корифеев русской книжной иллюстрации.
Уже в 1906 г. он слыл в Петербурге признанным мастером книжной обложки — делал обложки для Сологуба и Ремизова, иллюстрации для журналов и альманахов (для «Аполлона», «Весов», «Золотого руна», «Художественных сокровищ России», «Белых ночей», «Шиповника»…)
Он делал иллюстрации для «Станционного смотрителя», для книг Ремизова, Гоголя, Сологуба и прекрасно оформил «Ночного принца» Ауслендера. Как отмечал знаток жизни и творчества Добужинского Г. Чугунов, уже и в ранних рисунках к рассказу Ремизова «крепость» художник делает шаг вперед от простых заставок и виньеток, ибо в его рисунках «видна явная связь с социальной сущностью рассказа».
Позднее Добужинский идет дальше «социальной сущности» и связывает книжную иллюстрацию с психологическим настроем произведения и его фабулой, что считается крупным нововведением иллюстраторов-мирискусников.
Находки Добужинского в области книжной иллюстрации были разнообразны. Скажем, иллюстрируя пушкинского «Станционного смотрителя», Добужинский избирает карандаш, «близкий к тоновому рисунку», и это приближает его к технике иллюстрации пушкинских времен.
В иллюстрациях Добужинского искусствоведы отмечают не только точность бытовых деталей, но и тончайшее соединение реальности с фантастикой. Что же до единства ансамбля — обложки, иллюстраций, заставки и концовки в книгах Добужинского — то оно тоже считается одним из нововведений в тогдашней русской книжной графике.
Отмечая многочисленные нововведения Бенуа, Лансере и Добужинского в области книжной графики, современные искусствоведы не делают открытия… Мирискусники и сами чувствовали себя открывателями новых земель. Вот как писал об этом М. В. Добужиснкий в своей «Азбуке» «Мира искусства»:
«Главное, что поднимало творчество тех лет, было то, что мы чувствовали себя «пионерами» нового в областях, которые перед всеми открывались, были действительно «tabula rasa» Не было заезженных, захватанных примеров, никаких сбивающих теорий… не было и в помине тех пособий и тех неисчислимых книг по искусству, в которых все разжевано теперешнему художнику, и в самостоятельных, подчас трудных, но необычайно интересных поисках было настоящее свежее обогащение. Область театра вся была впереди, и сколько других областей лежало еще совершенно нетронутыми… поистине веяло волнующим «весенним» духом».
Область театра манила Добужинского, бывшего как и все его друзья-мирискусники, заядлым театралом. Работа в театре началась для него в 1907 г., а с 1906 г. он уже начал преподавать вместе с Л, Бакстом в школе Е. Н. Званцевой, которая поначалу так и называлась — «Школа рисования и живописи под руководством Бакста и Добужинского». При этой немалой нагрузке отец семейства Добужинский не решался бросить и службу в канцелярии железнодорожного министерства, приносившую полторы тыщи рублей…
Но ведь все им тогда было по плечу, молодым, талантливым, полным сил — все, о чем в поздние годы, за морями и океаном вспоминалось как о счастливейшей поре жизни.
«Когда вспоминаешь это время, неповторимое, как неповторима молодость, — писал Добужинский, — делается понятным, что и наша духовная независимость и интимный уклад жизни и общая жизнерадостность и, конечно, нами самими несознаваемый идеализм — все это было счастливейшей почвой общего искреннего подъема и не могло не дать в разраставшейся художественной жизни самые плодотворные радости. Теперь, оглядываясь назад и вспоминая небывалую тогдашнюю творческую продуктивность и все то, что начинало создаваться вокруг, — мы вправе назвать это время действительно нашим «возрожденьем».
Среди того, что «начинало создаваться вокруг», уместно выделить приход русских художников в мир русского (а чуть позже и западноевропейского) театра. Собственно, приход этот наметился уже в конце XIX в. — с декораций Виктора Васнецова к «Снегурочке». Это позднее потянулись к театру Поленов, Врубель, Серов, Коровин и Головин, за ними Бакст и Бенуа. Рядом с «профессионалами-декораторами» и трудягами из специальных мастерских появляются теперь в театре настоящие творцы-художники, мало-помалу овладевающие спецификой сценографии. После впечатляющих опытов частной мамонтовской оперы мало-помалу преображается сцена в знаменитых казенных театрах, а потом и вообще возникают новые театры. Один из них — Старинный театр, созданный режиссером, драматургом и театроведом Николаем Евреиновым, ставил себе задачу воссоздания на сцене истории европейского тетра… Уже сам подобный замысел должен был взволновать «ретроспективных мечтателей» из «Мира искусства». Мстиславу Добужинскому Евреинов предложил написать декорацию и сделать эскизы костюмов для средневековой «пастурели» (то-бищь «пасторали) Адама де ла Аль, и Добужинский надолго засел в библиотеках, где листая старые французские книги, изучал миниатюры XIII в. Работа эта увлекла художника. «Работаю я с 10 утра до 12 ночи, с двумя-одним перерывом…» — сообщал он в письме к Александру Бенуа. Труды Добужинского увенчались успехом и были высоко оценены петербургской публикой. Придирчивый критик Сергей Маковский вспоминал:
Ознакомительная версия.
