В 1919 году Блок, преподнося только что изданный экземпляр «Двенадцати» легендарной исполнительнице роли Кармен в спектакле Лапицкого Любови Дельмас (Л.А. Андреевой), подписывает его: «Вы – артистка милостиею Божией – и, служа Новому миру Вашим искусством, сжигаете старый мир Вашим огнем»471. Очевидно, что, всегда прямо отождествляя певицу с этим образом, он ставит его в прямую связь с идеей обновления общества через Апокалипсис революции, с которым «беззаконность» явления Кармен рифмовалась в его сознании.
Тема Эроса, как известно, находилась в центре исканий русской философской мысли Серебряного века, затем была подхвачена, развита и в вульгаризированном виде преподнесена массовой аудитории пореволюционных лет уже в контексте идей борьбы за равноправие женщины. Один из ярких примеров такой популяризации – статья А. М. Коллонтай «Дорогу крылатому Эросу!»472. Проблема свободной любви, равенства полов, взаимного отказа от ревности, открытого выражения женской сексуальности стала, в том числе при активном участии Коллонтай, одной из важнейших в 1920-х годах. Как мы увидим в дальнейшем, опера Бизе оказалась включена в этот идейный контекст и явилась важным индикатором происходивших изменений.
Опера Бизе зачастую воспринималась и как символ самого оперного жанра. Опорой для этого служила ее широчайшая популярность, в том числе и в среде «нового» пролетарского зрителя473. Еще до революции «Кармен» Бизе стала частью массовой культуры474. О том, что «Кармен» была хорошо знакома самому широкому зрителю, и столиц и провинциальных городов, как с сюжетной, так и с собственно музыкальной стороны, вполне наглядно свидетельствуют два курьеза периода Гражданской войны. В 1918 году в Самаре была издана брошюра революционных стихов, включавшая текст нового «Марша рабоче-крестьянской армии». В подзаголовке указывалось, что слова должны исполняться «на мотив Тореадора» из «Кармен» Бизе475. Другой эпизод датируется августом 1920 года и связан с именем Маяковского. В одном из «Окон» РОСТА «поэт революции» прибег к контаминации оперных названий, используя, надо полагать, наиболее популярные среди массовой аудитории, к которой и обращалась пропагандистская продукция такого рода. Среди них по праву оказалась и опера Бизе:
1. Смотрите делающееся у военных действий в театре.
2. Печальная мелодрама на Западе.
Смотрите с грустью, слезами не закапайте:
«Куда, куда вы удалились…»
3. На Востоке скушные арии – Семенов кончает «Жизнь за царя».
4. На фронте внутреннем, после стольких мен,
с большевиками меньшевистская Кармен. <…>476
В первых трех строфах дается комментарий к победоносному наступлению Красной армии на Польшу477 и ожесточенным боям войск атамана Г.М. Семенова с Народно-революционной армией пробольшевистской Дальневосточной республики. В четвертой делается намек на переход официального меньшевизма к политике условной поддержки правящей партии РКП(б)478. Таким образом, здесь меньшевики уподобляются Кармен как женщине «легкого поведения».
Это обращение к «Кармен» не осталось для Маяковского единственным. Так, в 1928 году он вновь прибегает к тому же мотиву в стихотворении, пропагандирующем «культурную жизнь», приходящую с помощью радио в дом рабочего в образе оперного театра:
<…> Накануне получки
пустой карман.
Тем более —
семейство.
Нужна ложа.
– Подать, говорю,
на дом
оперу «Кармен», —
Подали,
и слушаю,
в кровати лежа.
<…> Покончил с житьишком
пьяным
и сонным.
Либо —
с лекцией,
с музыкой либо479.
Легко угадывающаяся здесь пусть и добродушная, но все же ирония по поводу буржуазного времяпрепровождения, доступного отныне советскому «люмпену», нередко приобретала откровенно негативный оттенок и у самого Маяковского, и у его окружения. В 1929 году в пьесе «Баня» музыка «Кармен» сопутствует образу советского бюрократа:
Победоносиков: (<…> Мотивом тореадора) «Алло, алло!»480
В свою очередь в 1932 году, как бы подхватывая от ушедшего поэтического учителя эстафету негативизма по отношению к оперному жанру, Семен Кирсанов тоже поминает недобрым словом оперу Бизе:
Прорехи войны еще недоделаны,
А тут довоенные носятся Демоны.
Заслуженные гении затягиваются и тянут,
Престарелые Онегины и застарелые Татьяны.
<…> После Демона утром в цех токарь пришел,
Мурлычит при всех – «О кто ты, речь твоя прекрасна!»
<…> Стоп, у нарезки выкушен край.
Стоп! Обломался резец у другого.
Вбегают завкомовцы, с браком знакомятся,
И в уши вчерашних альтов и басов,
Гнусивших Аиды, Кармены, и Тоски,
Впивается желтое слово «позор»481.
Специфическую репутацию «Кармен» в советской культуре рубежа 1920 – 1930-х годов подтверждает и знаменитая театральная миниатюра молодого Сергея Образцова – «Хабанера», в которой громоздкая Кармен угрожающе надвигалась на беззащитного карапуза Хозе. Характерно, что появлению этой сценки в творчестве начинающего кукольника сопутствовали пародии на популярные «жестокие» романсы («Минуточка», «Мы только знакомы», «Налей бокал», «Глядя на луч пурпурного заката») и даже на сочинение Чайковского («Мы сидели с тобой»), уравненное с ними таким образом. Кукольная «Хабанера» имела невероятно длительный успех. Она стала любимицей вождя и получила вторую жизнь в виде рисованного мультфильма, сделанного на основе этого концертного номера482. Возможно, что подобная интерпретация основной сюжетной коллизии являлась пародией не только на оперный жанр, но и на трансформацию гендерных отношений, имевших место в новой действительности.
Как символ оперного театра и оперного жанра «Кармен» выступает и в фильме «Музыкальная история»483. Кинокомедия об истории восхождения простого шофера к вершинам оперной карьеры начинается под звуки оперы Бизе. Большой фрагмент финала «Кармен» с первых же кадров обозначает коллизию праздничных подмостков и будничного закулисья, сценических очарований и разочаровывающих штампов оперного спектакля. Кармен и Хозе воплощают стереотип оперного любовного дуэта: оба премьера стары и претенциозны. И однако это не мешает им вызывать искренний и непосредственный восторг зрительного зала.
Еще на заре своей сценической истории «Кармен» Бизе превратилась и в наиболее действенный символ Испании. Впоследствии опера французского композитора, не вписанная советским музыкознанием в жанровый контекст французского театра XIX века (который сам по себе остается маргинальной темой отечественной литературы о музыке и изучен чрезвычайно фрагментарно), тем проще заняла место в испанской тематике, что имена самих испанских композиторов в афишах советских театров практически не значились. Подобная репутация «Кармен» имела весьма романтичные и даже ностальгические подтексты. Увидеть настоящую Испанию нескольким поколениям советских людей (за редкими исключениями, к числу которых нужно отнести участников войны с Франко) так и не довелось. Образ Испании был маркирован лишь несколькими художественными образцами: среди них – «Гренада» Михаила Светлова (1926), получавшая впоследствии различные песенные воплощения, творчество Ф. Гарсиа Лорки, пришедшее в переводах к советскому читателю и зрителю в 1930-х годах484, но все же наиболее прочно и длительно – опера французского композитора.
Эмблематичность «Кармен» Бизе – Мериме как «испанского» сочинения в 1930-х годах неоднократно пытались оспорить советские литераторы, противопоставляя «фальшивой» оперной Испании страну настоящего – неприкрашенно-суровую, стоящую на пороге жестоких исторических испытаний. В книге «Люди, годы, жизнь» Илья Эренбург вспоминал:
Осенью 1931 года в моей жизни произошло важное событие: я увидел впервые Испанию. <…> Я писал в 1931 году: «Я хорошо знаю бедность, приниженную и завистливую, но нет у меня слов, чтобы как следует рассказать о благородной нищете Испании, о крестьянах Санабрии и о батраках Кордовы или Хереса, о рабочих Сан-Фернандо или Сагунто, о бедняках, которые на юге поют заунывные фламенко, а в Каталонии танцуют сардану, о тех, что безоружные идут против гражданской гвардии, о тех, что сидят сейчас в тюрьмах республики, о тех, что борются, и о тех, что улыбаются, о народе суровом, храбром и нежном. Испания – это не Кармен и не тореадоры, не король Альфонс и не дипломатия Лерруса, не романы Бласко Ибаньеса, не все то, что вывозится за границу вместе с аргентинскими сутенерами и малагой из Перпиньяна, нет, Испания – это двадцать миллионов рваных Дон Кихотов, это бесплодные скалы и горькая несправедливость, это песни, грустные, как шелест сухой маслины, это гул стачечников, среди которых нет ни одного “желтого”, это доброта, участливость, человечность. Великая страна, она сумела сохранить отроческий пыл несмотря на все старания инквизиторов и тунеядцев, Бурбонов, шулеров, стряпчих, англичан, наемных убийц и титулованных проходимцев!»485
