В 1940 году в СССР было 28 тысяч кинотеатров, включая несколько тысяч передвижных установок, обслуживавших деревни [186]. В 1939 году кинотеатры посетило более 900 миллионов зрителей; это число превосходит общее количество билетов, проданных в то время в Германии, Франции и Италии, вместе взятых. Война разрушила 12 тысяч кинозалов, то есть около 40 процентов советской киносети.
Решающие успехи были достигнуты в кинотехнике. С 1930 года велись исследования в области цвета. Несколько полнометражных цветных фильмов было поставлено по советским методам, в частности «Соловей-соловушко» («Груня Корнакова», 1936) Николая Экка. От бихромной пленки переходили к трихромной, и 17 июня 1941 года, за пять дней до начала войны, Комитет по делам кинематографии принял решение организовать в Москве и Киеве копировальные фабрики для цветных фильмов.
27 ноября 1940 года Комитет решил открыть в Москве первый в мире стереоскопический кинотеатр, в котором зрители обходились бы без специальных очков. С 4 февраля 1941 года, когда начались сеансы, зрители, восхищаясь программой, представленной режиссером А. Андреевским и оператором Д. Суренским, видели, как «гас свет и внезапно на экране появлялось море. Волны набегали на публику. Птицы, вылетая из экрана, казалось, задевали кресла в зрительном зале. Рыбы с огромными глазами рассматривали каждого зрителя с расстояния в несколько сантиметров. И зрители инстинктивно загораживали лица руками».
«Стереокино» в Москве демонстрировало первые опыты нового стереоскопического метода, разработанного инженером С. Ивановым, который использовал специальный глубинный, так называемый «растровый» экран. Сеансы в «Стереокино» шли целый сезон с большим успехом. 10 июня 1941 года изобретатель, желая улучшить свой экран, попросил закрыть кинотеатр на несколько недель. Война, разумеется, продлила этот срок.
СССР шел также в авангарде кинематографического искусства. После «Чапаева» (1934) метод социалистического реализма способствовал появлению целой серии шедевров советского кино. Славное поколение 20-х годов продолжало выпускать крупные произведения: «Александр Невский» С. Эйзенштейна, «Суворов» и «Минин и Пожарский» В. Пудовкина, «Щорс» А. Довженко; проявили себя и новые таланты: Марк Донской (экранизация трилогии Горького, 1938–1940), Г. Козинцев и И. Трауберг («Трилогия о Максиме», 1935–1939), Г. Александров («Веселые ребята», «Волга-Волга», «Цирк» и др.), Ф. Эрмлер («Великий гражданин», 1938–1939), В. Петров («Петр Первый»), Ю. Райзман («Последняя ночь», 1937), С. Герасимов («Учитель»), М. Чиаурели («Арсен» и др.) и т. д. В период 1935–1941 годов советская кинопродукция была лучшей в мире, превосходя еще сохранившую высокий уровень французскую школу. Гитлеровская агрессия обрушилась, таким образом, на страну, кинематография которой была в полном расцвете.
На следующий же день после начала войны операторы кинохроники отправились на фронт. В конце июля операторы П. Лампрехт и В. Сумкин погибли на Балтийском фронте. Некоторые вместе с частями советских войск попали в окружение, из которого им затем удалось выйти; среди них был, в частности, Ковальчук, который провел 20 дней в немецком тылу. И. Большаков, руководивший советской кинематографией, писал о деятельности советских кинохроникеров во время войны:
«В первые же дни войны в Действующую Армию и Флот были посланы лучшие кинооператоры. Уже через неделю после начала войны на экранах страны появились фронтовые киносъемки. Правда, они показывали незначительные военные эпизоды… Но постепенно опыт накоплялся и присылаемый фронтовыми кинооператорами материал улучшался. Многие из кинооператоров показали себя мужественными и бесстрашными людьми. Они часто шли в гущу боя с передовыми частями, летали на бомбежки на боевых самолетах, ходили вместе с красноармейцами в разведку… Вскоре установились и организационные формы для их работы. При штабе каждого фронта были созданы фронтовые группы кинооператоров. Это позволяло правильно распределять силы по отдельным важным соединениям и наиболее ответственным участкам фронта. Такая структура себя оправдала и сохранилась до конца войны… В фронтовые киногруппы было направлено свыше ста пятидесяти кинооператоров — не только хроникеров, но и работающих в художественной и научно-популярной кинематографии. Тридцать кинооператоров пали смертью храбрых на полях битвы при исполнении своих обязанностей, многие получили ранения.
В период Великой Отечественной войны с гитлеровской Германией и империалистической Японией было заснято свыше трех с половиной миллионов метров пленки, зафиксировавшей материал, представляющий огромную историческую ценность. Большая часть этого материала вошла в различные документальные фильмы, киновыпуски и журналы, остальная — в специальный фонд «Кинолетопись Великой Отечественной войны…» В эти годы… было создано и выпущено на экраны страны более 500 номеров различных киножурналов, 67 короткометражных и 34 полнометражных военных фильмов» [187].
К осени 1941 года гитлеровцы подошли к воротам Ленинграда и Москвы и захватили значительную часть Украины. Таким образом, Советский Союз оказался лишенным большей части своей кинематографической промышленности. Ее заводы и студии были захвачены, разрушены или не могли использоваться ввиду близости фронта, например в Риге, Минске, Одессе, Киеве, Ленинграде, Москве и т. д. Из крупных киноцентров остались только Тбилиси, Ереван, Ташкент. В столице Таджикистана строительство студии было начато лишь за несколько недель до войны… Наконец, в начале войны большой завод кинопленки, оборудованный по плану третьей пятилетки, начал действовать в Казани, на Волге.
В этих драматических условиях страна должна была приступить к эвакуации кинопредприятий, так же как и фабрик и заводов других отраслей промышленности, за Урал, создавая в разгар войны новые центры, вскоре начавшие функционировать. Комитет по делам кинематографии в августе переехал в Новосибирск. В сентябре там на базе оборудования, вывезенного из Москвы и Ленинграда, была организована копировальная фабрика, 15 августа студии, эвакуированные из Одессы и Киева, начали перегруппировку в Ташкенте.
15 октября различные студии Ленинграда и Москвы направились в Таджикскую и Казахскую ССР.
В столице Казахстана — Алма-Ате, расположенной недалеко от китайской границы, была организована объединенная Центральная студия художественных фильмов (в помещениях Дворца культуры Ала-Тау). В Самарканд, бывшую столицу Тамерлана, перебазировались Научно-исследовательский кинофотоинститут (НИКФИ) и институт киноинженеров. В течение первых шести месяцев войны постановки полнометражных художественных фильмов почти во всем СССР были прекращены. Но в июле 1941 года родилась новая форма художественных фильмов — начался выпуск художественных короткометражек, рассказывающих о войне [188]. Затем эти новеллы объединялись в «боевые киносборники», которых в 1941–1942 годах вышло 12. Одной из наиболее примечательных военных киноновелл была «Пир в Жирмунке», поставленная В. Пудовкиным и М. Доллером по рассказу Леонида Леонова (сценарий Н. Шпиковского).
«Героиня киноновеллы «Пир в Жирмунке» — старуха колхозница. Все боеспособное население деревни с приближением наступающего врага ушло в лес партизанить. Ушел и муж героини — дед Онисим. В деревню вступили немецко-фашистские молодчики. Они нагло ворвались в избу Прасковьи и требуют еды. Прасковья празднично накрыла стол. Она решила отравить этих двуногих зверей, насилующих и убивающих мирных советских людей. Инстинкт самосохранения заставляет фашистских офицеров быть осторожными, они требуют, чтобы Прасковья сначала сама пробовала все приготовленные ею кушанья. И вот русская женщина, ни минуты не колеблясь, пробует отравленные кушанья. После этого вся орава фашистских молодчиков с прожорливостью зверей набрасывается на приготовленный ужин. Гордо, с сознанием совершенного перед Родиной подвига Прасковья идет в свой любимый чуланчик, где хранятся целебные травы. Вернувшиеся в селение партизаны и среди них муж Прасковьи — дед Онисим — видят финал страшного пира. «Тише там, не шумите, — обращается дед Онисим к партизанам, найдя в чуланчике труп своей жены. — Тут у меня львица лежит. Мертвая львица, которая дом защищала до конца» [189].
