– Этот портрет, – поясняет Тосио сан, – взят нами из серии рисунков Утамаро под названием «Семь женщин за туалетом». Сюжет картины поражает своей простой повседневностью. Женщина в кимоно строгого рисунка смотрится в зеркало, заботясь об изысканности своей прически. Но эта тематическая незатейливость, как очевидно, позволяет художнику запечатлеть один из тех моментов, когда наиболее непосредственно обнаруживается женственность японки, непринужденное ее обаяние. При этом художник великолепно выразил прекрасные черты лица в двух планах – фронтально, через отражение в зеркале, и анфас, создав таким образом интересную и необыкновенную композицию. Для творчества Утамаро весьма характерна поразительная зоркость глаза, способность проницательного, цветового видения. Именно этим в значительной степени обусловлено создание им портретов выразительной психологической и художественной формы.
Тосио сан продолжает свой рассказ о большой силе эмоционального воздействия портретного искусства Утамаро, отмечая в нем и присутствие мысли, и своеобразие средств выражения, и пластичность формы. Он подчеркивает, что Утамаро стремился не вырисовывать, не изображать, а воплощать, выражать. Перед нами раскрывается физическая красота человека, конкретные особенности его состояния, богатства движения. Глядя на гравюры Утамаро, мы как бы испытываем внутреннее желание психологически доосмыслить образ, созданный художником, глубже понять его нравственный смысл. И краски и бумага гравюры в творчестве Утамаро – это, конечно, не просто сырье, над которым он трудился; это раньше всего органическая коммуникативная взаимосвязь художника с жизнью, эпохой, народом.
– Чувство непереносимой горечи и отчаяния, терпеливая кротость, выраженные в глазах юной красавицы, – продолжает Тосио сан, показывая цветную гравюру, созданную Утамаро по мотивам драматических баллад, – символически раскрываются художником с помощью черного и белого тонов капюшонов, покрывающих головы героев. Влюбленные, под гнетом необходимости приучившие себя к одиночеству и своеобразной нелюдимости, гонимы жестокостью семейного домостроя. У них нет выбора. Осталось одно – под покровом ночи навсегда покончить с собой, как только будут одновременно загашены бумажные фонари «Одавара-тетин» девушкой и ее возлюбленным.
А рядом с гравюрой на желтом фоне выписаны черной тушью поэтические строки. Они чем-то напомнили мне слова поэта уже нашего времени:
Внезапный крик, исполненный печали,
Бездушной птицы из осенней дали, –
Ты знаешь ли?
Жемчужину, скользящую на дне
В предутренней нахлынувшей волне, –
Ты знаешь ли?
Звезду, скользящую в глубинах мрака,
Где не найти ни образа, ни знака, –
Ты знаешь ли?
И первый звук в нетронутой тиши,
Дрожанье стрелы. [34]
Примечательно, что во времена Эдо, как в старину назывался город Токио, поясняет Охара, стрельба из лука «хамаюми» была излюбленной игрой детей в новогодний праздник. Слово «хама» обозначало мишень, сделанную из соломенной веревки, а «юми» – лук. Стрельба из лука, который в средневековой Японии являлся основным видом оружия, была особенно популярной игрой молодежи вплоть до конца эпохи Токугава (1603–1867). В свое время японские воины пользовались привилегией начинать древний обряд стрельбы из лука на новогоднем фестивале. В наших исторических памятниках отмечается, что возникновение ритуала стрел
ьбы из лука относится к январю 1185 года и связывается с Камакура Бакуфу, верховным органом управления страной, созданным Минамото Ёритомо – первым сегуном Японии. Первоначально слово «хамая» означало лишь «стрелу и мишень», но впоследствии, когда «хамая» стала применяться в храме Цуругаока Хатиман и получила письменное иероглифическое выражение, «хамая» приобрела значение «разящей дьявола стрелы».– Разумекартины, представляя собой как бы поэтический комментарий, то каллиграфическое мастерство великолепно гармонирует с графическим искусством ксилографии.
Едва ли в художественной жизни какой-либо страны, помимо Китая, взаимосвязь литературного и изобразительного творчества, поэзии и живописи проявилась столь органически и с такой глубокой взаимной проникновенностью, как это мы наблюдаем в Японии. В этом специфика и особая притягательность японского художественного творчества.
Подлинно поэтические произведения выдающихся японских художников слова воспринимаются подобно картинному изображению, но без зримых форм, а живопись – как поэзия с видимыми формами. Художественная литература вместе с тем призвана изображать по преимуществу действие, развитие, процесс, тогда как средствами живописи должны воплощаться различные состояния или положения предметов и явлений окружающей жизни. «Литератор… не только пишет пером, – но – рисует словами, и рисует не как мастер живописи, изображающий человека неподвижным, а пытается изобразить людей в непрерывном движении, в действии, в бесконечных столкновениях между собою, в борьбе классов, групп, единиц» [35]. При этом явления и предметы осваиваются в литературном творчестве не непосредственно, не прямолинейно, а через соответствующее восприятие, действие. И разве не примечательно, что в поэтическом арсенале присутствуют все непременные составные элементы живописи?
Характерна стремительная сила и выразительность линии каллиграфической надписи. Она столь же насыщенна, свободна и размашиста, как и линия гравюры, несущая особую эмоциональную нагрузку, конструктивно участвующая в создании художественного образа. Она исполнена той же динамичности, ритма, движения, живой атмосферы. Линия каллиграфической живописи, в сущности, заложена в первооснову графической техники, в самую сердцевину японского искусства Укие-э. Взаимосвязь живописи и каллиграфического творчества, истоки которого восходят к глубокой древности и которое развивалось вместе с формированием иероглифической письменности, является, быть может, как ни в какой зарубежной графике, глубоко органической, нерасторжимой.
Вглядываясь в изображенные на гравюре лица, в их цветовую интерпретацию, я чувствую какое-то необыкновенное сочетание реальности и условности. В этом как бы обнаруживается эстетический идеал Утамаро, который видел его в воплощении красоты. Это сочетание реального и условного создает в картинах нечто непостижимое, магическое. И вместе с тем портрет вызывает ощущение цветного равновесия, непринужденной, живой интонации.
– Цвет в портретной гравюре Утамаро, – замечает Тосио сан, будто разгадывая мое раздумье, – это волшебство, чародейство. Одаренный от природы умом тонким и проницательным, он не знал усталости в постоянном труде в поисках источников вдохновения и творчества. Едва ли до него кто-либо придавал такое значение свету и цвету. Цвет у него в синтезе с линией может образовать бесконечное многообразие оттенков, придавая его работам сказочное очарование. Цвет в гравюрах Утамаро дает представление пространства, объема, глубины. Цвет способен служить магическим украшением, декоративностью. Но в каждом портрете краски он применял крайне скупо, передавая цвет как творческую силу, создающую новое воображение, новые представления и ассоциации. Цвет постоянно несет в картинах Утамаро настроение поэтической мечтательности, интимности, романтики…
Своим высоким мастерством художник, сумевший так приблизить свое творчество к жизни, показывает нам, что подлинное искусство для него основано на лучших традициях прошлого, на усвоении опыта древних, у которых главное – не краски, а линия, изысканность линии. Краски не занимали в их работах первостепенного места, им отводилась подчиненная роль. Утамаро усматривал для себя совершенный образец в работах древних мастеров, которые неизменно подчеркивали и культивировали благородную простоту линий, высоко ценили синтез линии и цвета. И в этом стремлении к предельной законченности нельзя не видеть торжества преемственности поколений.
Я слушаю рассказ Тосио сан о цветовой гамме японского художника, и мне вспоминаются стихи «Цвета» Расула Рза, народного поэта Азербайджана. И у него каждый цвет осмыслен, исполнен особого содержания: каждый из них «вестник печали и вестник надежды, траура вестник и вестник мечты». И поэт Расул Рза, так же как художник Утамаро, отмечая, что «краски приходят в наши сердца, подобно цвету холодному или жаркому, краски память нашу будят, краски чувства наши будят», подчеркивает, однако, что «если ты не видишь глубже, краска просто краской будет».
– Обратите внимание, – увлеченно повествует Тосио сан, предлагая мне полюбоваться изображением прелестной японки на апрельском листе календаря, – на картину из серии «Современные красавицы в Ёсивара» [36]. Одна из существенных особенностей этой картины состоит в том, что художник, создавая образ героини, не ограничился традиционной рамкой картины, а намеренно вынес часть натуры за черту желтого фона. В дальнейшем этот прием, казалось бы элементарный по своей простоте, стали применять многочисленные художники, и вскоре он приобрел значение эстетической нормы. Заметьте далее, что благодаря выбранному повороту лица и найденному Утамаро изгибу рук героини, автору удалось показать здоровое физическое обаяние и красоту японок. Примечательно, что в этом произведении Утамаро использует весьма ограниченные цвета и, несмотря на эту лаконичность красок, добивается зримого усиления выразительной эффективности. Этот художник, кажется, более всего стремился к чистоте линий, и его цветная гравюра порой похожа на раскрашенный рисунок.
