Как и в других фильмах Эрмлера, большое место здесь занимает «психологический» монолог, своего рода разновидность литературного внутреннего монолога, не прибегающий ни к слову, ни к мимике. Одним из самых поразительных является эпизод, где «товарищ П.», видевшая, как ее сына раздавил танк и не в силах его спасти, одиноко и бесцельно бродит по полю, целиком поглощенная одной этой своей ходьбой. Эпизод идет долгие минуты с огромным драматическим напряжением и оканчивается душераздирающей деталью: случайно героиня смотрит в наполненный водой кювет и не узнает себя, видя отражение совершенно седой старухи.
Своим «внутренним» психологическим стилем фильм напоминает «Великого гражданина», ибо и там и здесь психология героев предстает не как исследование одного индивидуального случая, забавного или патологического, а как средство создания типа, представляющего конкретный социальный слой в определенный момент истории.
Фильм был поставлен за несколько месяцев с элементарными техническими средствами, которыми в то время располагала Алма-Атинская студия. Но картина не была еще выпущена, когда там же 24 апреля 1943 года Эйзенштейн со сцены приема послов начал съемки своего «Ивана Грозного».
Декорации здесь отличались огромными размерами, каждый костюм был редкой роскошью. Лишь несколько недель спустя, после решающего сражения на Волге, советские кинематографисты, соорудившие свои съемочные площадки в центре Азии, уже располагали средствами, сравнимыми с довоенными. Для того чтобы приступить к этому фильму, режиссер не собирался ждать возвращения в Москву, где к тому времени возобновились постановки, поскольку победа под Орлом в августе 1943 года укрепила дальние подступы к столице.
Во время этой битвы оператор кинохроники Е. Лозовский впервые произвел съемки из башни танка, идущего в атаку [201]. Гитлеровский снаряд поджег боевую машину. Оператору удалось выбраться, сохранив при этом камеру. Из 250 метров негатива сорок были спасены и вставлены в полнометражный документальный фильм «Орловская битва» (1943).
Начиная с этой картины в советских документальных фильмах о войне утвердились некоторые новые особенности. Полнометражные фильмы, посвященные городам-героям, передавали перипетии смертельной борьбы, исход которой оставался долгое время неопределенным. «Орловская битва» и многие другие фильмы, которые последовали за ним, создают впечатление, будто режиссеры снимали по заранее задуманному и точно осуществлявшемуся сценарию. Этим «сценарием» был для них стратегический план наступления. Артиллерийские залпы, раздавшиеся 5 августа на Красной площади в честь освобождения Орла и Белгорода, были настоящим «счастливым концом» этого фильма, снятого под руководством Р. Гикова и Л. Степановой и показанного уже три недели спустя после окончания боев. После этого победоносные залпы салютов следовали друг за другом.
Великий лирик Довженко руководил в то время съемками двух фильмов, посвященных битвам за Украину [202], в незабываемых кадрах и строках дикторского текста воспевая свою родную землю.
«Подсолнух из «Земли» — лейтмотив «Битвы за нашу Советскую Украину», — писали мы в 1945 году, когда этот фильм был показан в Париже. — Мы не знали имени режиссера этого документального фильма, но мы узнали его по этому цветку, как опытный искусствовед по какой-нибудь гвоздичке узнает руку мастера XV века. Подсолнух над волнующимся полем пшеницы, подсолнух над полем пшеницы, охваченным огнем, подсолнух, склоненный над трупами женщин с оголенными ногами, подсолнух, вздрагивающий от взрыва снарядов, посылаемых «Катюшами», подсолнух — символ Украины, как жаворонок — символ Франции или клен — символ Канады.
«Свинарка и пастух»
«Как закалялась сталь»
«Радуга»
«Жила-была девочка»
«Человек № 217»
«Жди меня»
«Иван Грозный», I серия
«Битва за нашу Советскую Украину» начинается гимном, сложенным крестьянином Довженко в честь своей земли. Днепр, Дунай, горы и степи, золотистый каскад колхозного зерна, ссыпаемого в элеватор, смех детей, молодые девушки в вышитых блузках, которых мы видим на мирных праздниках с букетами мака в руках. Но вот бомбардировщик с черным крестом проносится по небу, покрытому мелкими облаками… Харьков на осадном положении, Харьков взят…
Но в лесах воскрес Щорс. Из березовой рощи выходят партизаны, они идут взрывать поезда и склады боеприпасов. 1943 год… Громыхают 10 тысяч орудий. Пехота с криками «ура!» устремляется вперед. Вот герой, который первым вошел в Харьков, — голый окровавленный труп на носилках, словно Лепеллетье де Сан-Фаржо [203] с картины Давида (ныне исчезнувшей).
Грохот артиллерии снова включается в симфонию битвы. Харьков полностью освобожден. Повешенные, братья наших повешенных в Тюлле, качаются на балконах. Улицы пусты. Из подвалов вытаскивают истощенных детей и матерей с блуждающими взглядами. В город возвращаются люди, на лицах вспыхивает радость, и вот снова прекрасные девушки с букетами мака.
Но 80 тысяч гражданских лиц убиты полицейскими и немецкими извергами. Обвинительная речь сменяется песней освобождения. Вот могила 14 тысяч убитых, белые черепа взрослых, сгоревших на госпитальных кроватях, и заледенелый труп старца — словно бог-отец Микеланджело, переведенный в черно-белую гравюру Гойей. Нежная рука матери гладит дорогие волосы, присыпанные могильной землей… детские нежные рты, кажется, еще сохранили тень улыбки».
Позднее 24 оператора принимали участие в съемке фильма о победе, которая окончательно освободила Украину. Писатель Н. Тихонов приветствовал этот новый документальный фильм Довженко как «потрясающее произведение, бессмертную эпическую поэму, запечатлевающую события для будущих поколений…».
Перед освобождением Правобережья Днепра Красная Армия должна была взять Крым, из которого Гитлер хотел сделать цитадель, угрожающую русским тылам. Режиссер В. Беляев передал хронику этой победы в фильме «Битва за Севастополь» [204].
Вслед за тем другие документальные фильмы за-’фиксировали победы, завершившие освобождение советской земли: «Сражение за Витебск» (реж. И. Копалин), «Минск наш» (реж. Я. Посельский), «Освобождение Вильнюса» (реж. Л. Варламов), «Освобождение Советской Белоруссии» (реж. В. Корш-Саблин и Н. Садкович). После этого появились фильмы об освобождении братских народов: «На освобожденной польской земле (Хельм-Люблин)» (реж. И. Копалин), «Освобождение Варшавы» (реж. Б. Небылицкий), «Вступление Красной Армии в Бухарест» (реж. И. Копалин), «Вступление Красной Армии в Болгарию» (реж. М. Фиделева). Наконец, в 1945 году развертываются последние бои. Фильм «В логове зверя» посвящен битвам в Восточной Пруссии (реж. Я. Посельский, снявший затем фильм «Вена»). В. Беляев снял в то же время победу под Будапештом и в Померании. Оба режиссера вскоре оказались в Берлине.
Честь руководить съемками большого документального фильма о взятии Берлина выпала режиссеру Юлию Райзману, который сделал это кинопроизведение достойным завершением усилий советских кинодокументалистов и побед Советской Армии [205].
