В области проката контроль еще более строг… В течение последних пяти лет на долю «Фокса», «Метро-Голдвин-Майер», «Парамаунта», РКО и «Уорнер» приходилось 80 процентов сборов, на долю «Коламбиа», «Юнайтед артистс» и «Юниверсл»… около 15. Ни один независимый прокатчик ни разу за эти пять лет не получил более одного процента общих американских сборов, а весь доход независимых прокатчиков никогда не превышал пяти процентов». Эти данные и послужили основой для действий, предпринятых 14 ноября 1940 года прокуратурой штата Нью-Йорк против общества «Парамаунт пикчер лтд» и его компаньонов за нарушение американского антитрестовского закона [218].
Кроме того, согласно сенатскому докладу, «из всех 17 тысяч кинотеатров пять «старших» компаний контролировали 2,8 тысячи. Эти кинотеатры составляли лишь 16 процентов от общего числа, но для того, чтобы понять их значение, следует принять во внимание, что они составляли 80 процентов первоэкранных кинотеатров. И контроля над этими залами было «старшим» компаниям достаточно для того, чтобы обеспечить по меньшей мере две трети сборов, получаемых в городах с населением более 250 тысяч жителей… Монополизация кинопроизводства была, следовательно, полной: она охватывала целый цикл, начиная с замысла сценария и кончая демонстрацией фильма в кинотеатре» [219].
Таким образом, когда страна вступила в войну, в американском кино практически не было ничего независимого от Голливуда, или, что одно и то же, от «восьми великих» — пяти «старших» и трех «младших».
Несмотря на начавшийся в то время судебный процесс (он еще продолжался и в 1953 году), экономическая структура американского кино осталась той же и в конце войны». «Парамаунт», самая старая и самая мощная из «старших» компаний, контролировала 1395 кинотеатров, ее оборот составлял 160 миллионов долларов, «Твенти сенчури — Фокс» соответственно — 636 кинотеатров и 185 миллионов, «Метро-Голдвин-Майер» — 135 залов и 175 миллионов, «Бр. Уорнер», приобретшие влияние с появлением звукового кино, — 501 зал и 146 миллионов, РКО, основанное лишь в 1929 году, — 109 залов. Кроме того, 361 американский кинотеатр контролировался одновременно несколькими «старшими». Эти компании в целом владели 3133 залами из 18 тысяч функционировавших в то время в Соединенных Штатах. В 40 процентах американских городов с населением более 100 тысяч жителей пять «старших» контролировали все кинотеатры исключительного показа. Общая сумма их капитала достигала тогда полмиллиарда долларов [220].
«Младшие» не контролировали ни одного зала. «Юнайтед артистс» фактически стала агентством по прокату фильмов независимых. Лишившись своего прежнего блеска, общество было вытеснено из рядов «младших» фирмой «Рипаблик» [221]. Два других «младших» общества намного отставали от «старших»: оборотный капитал «Юниверсла» ограничивался 50 миллионами, «Коламбиа» — 36.
Но было бы неправильным думать, что восемь больших фирм Голливуда не зависели друг от друга и от американских деловых кругов. Как видно из нашей схемы, каждое «старшее» и «младшее» общество контролировалось мощными финансовыми группами.
Голливуд является частью огромного финансового комплекса, объединившего кино, радио и телевидение вокруг крупных электрических монополий (и прежде всего «Дженерал электрик» и «Вестерн электрик»), находящихся под могучим покровительством одновременно соперничающих и связанных между собой банковских домов Моргана и Рокфеллера.
Кроме этих наиболее существенных финансовых связей Голливуд соприкасался с монополиями, игравшими главную роль в американской экономической и политической жизни, такими, как «Дюпон де Немур», банк братьев Леман, «Дженерал моторс», трест печати У. Р. Херста, крупный калифорнийский банк Джанини, гигантские авиазаводы «Дуглас-Кертис-Райт» и «Локхид-констеллейшн» (Говард Хьюз и ТУА) и т. д.
Эти многосторонние связи привели к образованию особого промышленно-финансового организма, который был в гораздо большей степени гигантским картелем (в смысле экономической «антанты»), чем монополистическим трестом. Каждое общество сохраняло свою автономию, и восемь «великих» продолжали соперничать друг с другом. Но с годами, с развитием событий соотношения сил внутри административных советов могли изменяться.
РКО с его бурной карьерой является примерам общества, которое переходило из рук в руки и не раз подвергалось реорганизациям. Вскоре после войны авиамагнат Говард Хьюз приобрел у Моргана акции в РКО, а англичанин Рэнк грозил вытеснить из «Юниверсла» авиационную компанию Дугласа… Но в целом финансовая структура Голливуда существенным образом не изменилась за 13 лет — с 1939 по 1952 год. Эта относительная стабильность основных связей наглядно прослеживается в МПАА («Моушн пикчер ассошиэйшн оф Америка»). Ее президентом со времени образования в 1922 году до сентября 1945 года (когда этот пост занял Эрик Джонстон) был Уильям Хейс, бывший министр почты в президентство Хардинга, личность влиятельная в деловом мире и в республиканской партии. МПАА является не финансовым консорциумом, а организацией, в которую входят следующие службы: Ассоциация продюсеров (АМПП), ее Бюро по назначению на роли (Central Casting Corporation of AMPP), располагающее картотекой на всех лиц, которые могут быть использованы в кинопроизводстве, Юридический совет (МРАА Law Committee), отдел, в обязанности которого входит защита интересов Голливуда за границей (Motion Picture Export Association), и, наконец, могущественная цензурная администрация (Production Code Administration), которой поручено осуществление самоцензуры в кинопродукции. МПАА является, таким образом, по выражению Анри Мерсийона [222], организмом, деятельность которого носит «картелизирующий» характер, образуя в значительных областях, не являющихся непосредственно финансовыми (экспорт, рабочая сила, отношения с правительством, отношения с заграницей, самоконтроль, защита патентов на изобретения и фактических привилегий и т. д.), картель, который составляют фактически пять «старших» и три их сателлита — «младших», объединенных в высоких финансовых сферах общностью интересов.
МПАА действует, таким образом, как синдикат [223], образованный очень крупными промышленниками, объединяющими кроме восьми крупнейших обществ Голливуда «Вестерн электрик» (интересы Моргана), РКА (трест радио, интересы Рокфеллера) и «Истмен Кодак», всемогущую монополию по производству чистой пленки и фотоматериалов, годовой оборот которой в 1945 году достиг 300 миллионов долларов, а официальный доход 77 миллионов [224].
Кодекс, часто называемый «кодексом Хейса» или «Этическим кодексом», является формой «саморегулирования», самоконтроля, цензуры, которую американское производство в 1930 году создало само для себя. Составление кодекса было поручено одному иезуиту, его преподобию отцу Лорду, бывшему консультанту по религиозным вопросам по фильму «Царь царей» у Сесиля Блаунта де Милля. Согласно официальным комментариям МПАА [225], «все крупные общества Соединенных Штатов по прокату и производству, так же как и 99 процентов других, работают, руководствуясь кодексом, и в контакте с администрацией кодекса… Это основано на чисто добровольных началах… Ибо никто не обязан, делая фильм, принимать во внимание пункты кодекса. Но пятнадцать лет работы, во время которых было просмотрено 6 тысяч полнометражных фильмов, показали всем, каким разумным было стремление сообразовываться с правилами кодекса и во многом полагаться на суждения и опыт его администраторов».
