И все же два десятилетия спустя после очередной, ныне капиталистической, русской революции слова «великое советское кино», помимо стёбного смысла, сохранили то же терминологическое значение, что и «классический фильм» в Голливуде. И «рессентимент», как говорят социологи, или «реставрационная ностальгия», если воспользоваться выражением Светланы Бойм[170], его все же не исчерпывают. В отличие от нечитабельных романов, оставшихся историкам, немалая часть этого наследия сохраняет свою витальность. Его заслуженные и народные артисты, которых нынче переименовали в звезд; романтическая мифология его «избранного» (по Базену) историко-революционного жанра; задор его музыкальных комедий (они же мюзиклы); его эмансипированный женский пол всех возрастов и состояний и мужской – чаще всего героический; его убогий, но прихорашивающийся быт; его юмор, разбредшийся в языке на пословицы и поговорки, а главное – энергетика – сделали его полноценной советской масскультурой многомерных 30-х (ни советский тезис всеобщего энтузиазма, ни постсоветский – поголовного страха не описывают их сколь-нибудь полно). Теряя вместе с инновационным порывом авангарда мировой статус, советское кино зато приобретало действительно массового отечественного зрителя. Не требуя от него рефлексии, оно взамен предлагало эмоциональную вовлеченность. Рассказывая свои незатейливые истории, оно придавало им ранг мифологемы.
Рачительная Америка, правда, блюдет свое кино. Такие телевизионные программы, как AMC и TNT, показывают отечественные фильмы всех времен в режиме non-stop и звезды прежних лет, как и шлягеры, не уходят из национальной памяти. Национальному кино прочих стран (советскому в том числе) такие привилегии не даны.
Парадокс советского кино еще и в том, что «американизм», которым когда-то клялся авангард, привел к созданию феномена, получившего в мире известность как «русский монтаж». Меж тем как смена парадигмы в сторону «классического фильма» обернулась, перефразируя Грэма Грина, «тихой американизацией» советского кино.
Даже в условиях свирепства инстанций оно не сводилось к пропаганде. Слишком много было вложено в него таланта и той самой «достижительности», дефицит которой констатируют социологи в постсоветском социуме. Революционный взрыв – худо или бедно – на мгновение смешал все человеческие слои, дал дорогу худшему в человеке, но и лучшему, талантливому, открыл вертикальную мобильность. Силой этой взрывной волны еще вибрировали 30-е.
Сталинский режим, с одной стороны, широко утилизировал эти импульсы, присвоил их и наградил, с другой – острасткой Большого террора старался укротить их до стадии винтика. Но никогда «укрощение искусств» не может удаться до конца.
При всей противоположности кинодела в Америке и в СССР между ними можно усмотреть точки соприкосновения, хотя и приблизительные, исходящие из вовсе не похожих причин.
Разумеется, знаменитый Кодекс Хейса[171] ведет свое происхождение как от голливудских резонансных скандалов, так и от активистов Католической церкви, а не от государства. Но мелочностью опеки и моралистическим пафосом он живо напоминает все советские инстанции разом. Не забудем, что он был так же инициирован на свою голову ведущим продюсерским корпусом, как вытеснение «буржуазного» фильма – советским режиссерским. Как то, так и другое оказалось бумерангом: акт самозащиты легко становится актом самозапрета.
Феномен послевоенного маккартизма и охоты на ведьм не только синхронен советской «борьбе с космополитами», но имеет в анамнезе ту же «холодную войну». Обе стороны хорошо постарались – и с доносами, и с «разоблачениями», и с «признаниями». Все же, то, за что в Америке платили карьерой, и то на время, в СССР – иногда ГУЛАГом, а когда и жизнью.
Не упустим из виду и то малозаметное обстоятельство, что сведение проката иностранных фильмов в СССР почти до нуля отнюдь не свело на нет отношения советского кинематографа с Западом.
Именно тогда сложилась та памятная лицемерная советская модель, когда западный фильм, ставши почти невидимкой на экране, сделался привилегией руководства и отраслевой элиты.
Меж тем как триумфы авангарда были пресечены, а западный фильм стал редкостью в отечественном прокате, советское кино не вовсе ушло с мирового экрана. Первые венецианские смотры 1932 и 1934 годов (предтечи знаменитого фестиваля) принесли успех советским программам и широкий заграничный прокат таким лентам, как «Путевка в жизнь» и «Веселые ребята». А в 1935 году, вслед за Венецией, состоялся и первый Московский международный кинофестиваль (кое-что от него в виде австрийского «Петера» с Франческой Гааль, диснеевских «Трех поросят» или цветной «Кукарачи», не говоря уже о Чаплине, перепало и нам, тогдашним зрителям). Но в основном отношения с мировой кинематографией ушли за рамку кадра.
Тощий и бледный отраслевой журнал («Пролетарское кино» – «Советское кино» – «Искусство кино») при всей инфицированности идеологией, отличался не только завидным вниманием к вопросам профессии, но и не упускал возможности оглянуться (критически, разумеется) на Запад. Старалась не отставать и газета «Кино», дожившая до 1941 года. Датируя автаркию проката рубежом 30-х, американский исследователь Джон Римберг отмечает, однако, «бесчисленные посещения США» посланцами советской киноиндустрии[172]. Это может показаться парадоксом, если не принять во внимание, что модернизационный порыв первой пятилетки в свою очередь совершался в терминах американизации: «фордизма», «тейлоризма», не говоря о вечной мечте «догнать и перегнать».
Напомню, что в знаковом спектакле Театра Революции 1931 года «Поэма о топоре» (по пьесе Н. Погодина) знаменитая Бабанова в роли разнорабочей Анки наглядно обучала товарок «фордизму». Разумеется, посыл пьесы, что «стихийный» Степашка сумеет сварить лучшую нержавеющую сталь, нежели американские инженеры, не оправдался, как не оправдается надежда, что реальная кинопленка «Шостка» превзойдет «Кодак». Тем более важно было закупать за границей оборудование и обмениваться опытом.
После легендарного прорыва «Броненосца „Потемкин“» (кстати, Голливуд не преминул учесть опыт авангарда, как и немецкого экспрессионизма) Path, она же Road to Life («Путевка в жизнь»), и Jolly Fellows, они же Moscow Laughs («Веселые ребята»), еще имели масштабную прокатную судьбу в Штатах. Но удивляться можно не тому, что в дальнейшем советские фильмы шли в специальных кинотеатрах вроде Cameo или Eight Street Playhouse в Нью-Йорке. Удивительно, что советское кино и дальше продолжало бытовать на американских экранах, привлекая рядового, пусть и не массового, зрителя, а американская критика умудрялась регулярно рецензировать текущую советскую продукцию. Тот же Римберг приводит данные: в 1937–1938 годах 450 американских кинотеатров показали советские фильмы; за ноябрь 1938 года их просмотрели 200 тысяч человек[173]. С другой стороны, в архиве РГАЛИ сохранились кое-какие документы (еще недавно носившие гриф «секретно») о прокатной деятельности Союз инторгкино и треста Амкино за тот же 1938-й. Список стран-партнеров содержит 27 названий, на первом месте США (57 фильмов, 1 млн. 600 тысяч посетителей). Список названий возглавляет «Ленин в Октябре»[174]. К весьма авантюрной истории этого образцового советского фильма-эталона меня еще вернет судьба студии «Мосфильм» в 1937 году…
Впоследствии, когда на посту начальника ГУКФ (Государственного управления кино-, фотопромышленности), случайный и недолговечный С. Дукельский сменит арестованного Б. Шумяцкого, он напишет ябеду в Комиссию партийного контроля при ЦК ВКП(б) и лично на имя Сталина, Молотова и Ежова, где инкриминирует предшественнику как раз экономический характер экспортной деятельности: «Прежнее руководство ГУК… исходило главным образом из необходимости выполнения экспортных и валютных планов, и поэтому продвижение советских фильмов на заграничные экраны происходило на чисто коммерческих началах…», в то время, как «размер выручки не должен был вытеснять политическую сторону вопроса»[175]. Таким образом фильму отводилась только лишь роль агитки. Меж тем с именем Бориса Шумяцкого, весьма неоднозначным в истории отечественного кино, связан один из самых ярких эпизодов советско-американских отношений на ниве седьмого искусства.
