Более того, его положение в советской культуре оказалось совершенно исключительным. Догадку о том, что Вагнер является одной из ключевых фигур для понимания не только немецкой, но и российской формы тоталитаризма, одним из первых высказал Ханс Гюнтер: «<…> многое убеждает в том, что определенные идеи Вагнера, оказавшие сильное влияние на европейский модернизм и авангардизм, включая и российский, стали частью тоталитарной эстетики. Вагнеровские представления о синтезе искусств нашли воплощение в ряде самых разных и противоречивых попыток реализации – от синтетических художественных проектов до утопических попыток слияния искусства и жизни»925.
Идеи Серебряного века, для которых вагнеровское начало оказалось определяющим, вошли в духовный опыт первого послеоктябрьского поколения, предопределив тем самым и особое место Вагнера в революционной культуре.
Фактологическую базу под это утверждение пытались подвести разные исследователи. Так, в книге Розамунд Бартлетт «Wagner and Russia» скрупулезно учтено множество свидетельств контактов российской действительности (как культурной, так и политической) с феноменом вагнеризма. Вслед за своими предшественниками Бартлетт рассматривает всю историю российской рецепции вагнеровского наследия, полагая, что эпоха советских 1920 – 1930-х годов входит в нее в качестве эпилога, постлюдии – весьма, однако, значительной по своей роли.
Заметно расширить столь тщательно собранную исследователями фактологию сегодня, вероятно, уже не представляется возможным. Но специфика «вагнерианства», и в особенности русского, такова, что присутствие вагнеровской музыки в культуре не исчерпывается фактами исполнений его опер и интерпретаций его теоретических построений. Ее рецепция затрагивает гораздо более глубокие пласты культуры, далеко выходя за пределы собственно музыкального искусства. И разговор о подобной ее роли должен быть продолжен.
Приходится признать, что Вагнер как философ и поэт, его творчество как художественная религия, его сюжеты и образы как материал для жизнестроительства предреволюционного поколения воздействовали на русскую культуру заметно сильнее, чем сам его звуковой мир926. Возможно, что поводом для этого послужило формирование в России Серебряного века особой философии культуры (прежде всего символистской), «одним из ключевых концептов которой стал “дух музыки”»927. Очевидно, что в этом, как и во многих других отношениях, символисты были прямыми наследниками немецкого романтизма928.
К превращению творчества Вагнера в экстрамузыкальный феномен, безусловно, располагала и сама специфика вагнеровской музыки, оперирующей музыкально-текстовыми формулами, с избытком нагруженной идеологическими подтекстами. Романтические идеологемы сформировали его художественную мифологию на всех ее уровнях, включая и музыкальную стилистику. Вагнеровский миф обозначается словом, осознается через слово, питается словом, – следовательно, рождается за пределами имманентно музыкального и выводит за них слушателя929. Формирование на подобной основе музыкальной эмблематики, вовлеченной в политические контексты, становилось почти неизбежностью, что вызывало тревогу уже у некоторых его прозорливых современников, начиная с Ницше930.
По моему глубокому убеждению, причины того, почему именно музыка Вагнера, став модной, была настолько тривиализирована и разошлась на клишированные мелодические «эмблемы», приходится искать все же в ней самой, в ее идейном генезисе. Тем не менее эмблематизация опирается не только на теоретические постулаты самого композитора, но и на длительную культурную традицию рецепции его творчества. Своей политической ангажированностью она открывает путь к «современному мифологичному» (Р. Барт), которое, «разворовывая» старый миф, возникает на его обломках931. На пересечении социальной истории и созданного художником личного мифа рождается новая мифология его творений, в частности советская, о которой дальше и пойдет речь.
III.1. Немецкий «предтеча» русского мифотворчества
Мифологическая и идеологическая насыщенность произведений Вагнера, амбициозность эстетических манифестов – все это придало его фигуре особый статус в культуре модернизма, чьим непосредственным предшественником и провозвестником он и оказался. Этот статус можно обозначить как проектный.
В рамках «вагнерианства» как влиятельнейшего мировоззренческого течения существенную роль сыграло не только увлечение самими творениями немецкого гения, но и надежда на возникновение того нового этапа в истории искусства, когда принципиально изменятся не только его формы, но и взаимоотношения с обществом. Более того, под революционным влиянием этого нового искусства, как то и планировал Вагнер, недаром применивший к нему листовскую формулу «музыка революции», должно было кардинально измениться само общество. В одном лишь этом тезисе можно обнаружить существенную связь с событиями ближайшего для России исторического будущего.
Серебряный век, смело транспонировавший вагнеровские идеи в русский контекст рубежа веков, увидел в них пусть и основополагающую, но все же только «точку отсчета». В формуле Вячеслава Иванова «Вагнер второй, после Бетховена, зачинатель нового дионисийского творчества и первый предтеча вселенского мифотворчества»932 акценты расставлены точно: Вагнер – зачинатель и первый предтеча. В том же ключе интерпретировал вагнеровские идеи Александр Скрябин933, придя в конечном счете к замыслу своей «Мистерии», в ходе осуществления которой должно было совершиться подлинное художественное перевоплощение мира934.
С момента создания оперы «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Н.А. Римского-Корсакова935 в российском обществе стала настойчиво обсуждаться тема «Вагнер и Римский-Корсаков»936. Для этого сближения было множество оснований: мистериальность обоих сочинений, ярко выраженные черты христианской проповеди, сходной во многих тезисах, музыкально-стилистическое родство отдельных страниц партитуры937, заставлявшее признать в Римском-Корсакове своеобразного продолжателя Вагнера (невзирая на его ожесточенную критику русским композитором), наконец, очевидное подобие заглавных героев – «простеца» Парсифаля и «пустынницы» девы Февронии938.
При относительно прохладном первоначальном приеме сочинения, тем не менее, высказывались надежды на то, что именно Римский-Корсаков воплотит в жизнь нечто подобное вагнеровской инициативе создания мифологического национального театра, олицетворенной его «Парсифалем» – «торжественным и освящающим сценическим действием» (согласно трудно переводимому определению жанра, принадлежащему автору)939. Именно с подобного утверждения начинается брошюра И.А. Корзухина940 «Н. Римский-Корсаков и Рихард Вагнер»:
Возрождающаяся Россия должна создать театр Р. – Корсакова, подобно тому как Германия в свое время создала театр Вагнера (Байрейт). <…> Теперь, когда «Китеж» приобрел в России широкую популярность, которая с каждым годом неуклонно растет, мы должны откровенно сознаться, что в первое время своего сценического существования «Китеж» не вызывал в публике особо горячего восторга. С другой стороны, однако, автор «Снегурочки» и длинного ряда других великих произведений являлся в период создания им «Китежа» естественным главой русского музыкального искусства. Произведения его, как бы они ни были трудны для понимания широких масс, получали даже со стороны этих масс полное признание. Кому же, как не маститому главе русского музыкального искусства, возможно было создать русского «Парсифаля», к которому развивавшееся на смену Писаревщины и Передвижничества религиозно-мистическое течение в мыслящем русском обществе чувствовало известное тяготение? При таких условиях создание такого удобного лозунга, как фраза о том, что «Китеж» есть русский «Парсифаль», было более чем естественно941.
Однако Корзухин не разделяет этой прямой аналогии между двумя сочинениями, полагая, что различие их само бросается в глаза с того момента, как «Парсифаль» стал известен русской публике. Его волнует иное сопоставление. Вагнер представлен им в роли «объединителя» германского народа, способствовавший тому, что, со своей стороны, пытался осуществить Бисмарк. Подобное же историческое назначение должна выполнить музыка Римского-Корсакова, «националиста и народника», по аттестации Корзухина, которой под силу воплотить мечту славянофилов «об объединении славянских племен»:
