Ознакомительная версия.
Квартет актеров читает в лицах текст чеховского рассказа с малыми купюрами. Прямой речи в этом произведении немного – стало быть, основное повествование ведется от третьего лица, актеры говорят о своих героях «он», «она». Два часа без перерыва – и, начав восприятие спектакля со спокойной и беззаботной пристройки к правилам игры режиссера, редкий зритель не заканчивает сильным волнением, а то и потрясением от пережитого.
Между тем, история чеховского героя для нынешней аудитории куда менее близка и понятна, чем в конце прошлого века. Страдания его – незаурядные, и болезнь его – высокая болезнь. Одинокий ученый с расстроенным воображением начинает видеть призрак, который толкует ему о спасении людей, о вечной жизни, о том, что Коврин избран помочь всему человечеству на пути к вечной истине. Для того чтобы по-настоящему оценить, в чем ужас демонической провокации, выступившей в личине черного монаха, надо хоть немного ощущать себя незаурядным и хоть иногда задумываться о вечной истине. Иначе все случившееся с Андреем Ковриным предстанет как обыкновенный, клинически точно описанный случай так называемой мании величия. Полагаю, что Кама Гинкас разбирается в демонических провокациях и тема избранничества занимает его всерьез и давно – вспомним хотя бы его интерпретацию «Преступления и наказания» Ф. М. Достоевского. В этом «Черном монахе» чувствуются следы внутренней борьбы и преодоления, какой-то особенной нервности, пульсации личных дум и страхов – короче говоря, что-то такое Гинкас про этих чертовых черных монахов знает. И обольщаться их уверениями остерегается.
Вот он, «монах»-то, каков: голый торс, брючки, противная серая шапочка вроде купальной натянута на голову, босой, проворный, прыгучий, может и висеть вниз башкой наподобие летучей мыши или сигару закурить с шиком. Уж не этот ли приходил к Ивану Карамазову? Да конечно – этот. В исполнении мастера эксцентрики Ясуловича «черный монах» есть пошлый черт не без обаяния. Герой не придумал его, не вообразил. Он его увидел. Но – почему?
К Сергею Маковецкому – наконец! – вновь слетел его даймон (мифическое существо типа музы, посещающее избранных художников в особые минуты вдохновенного творчества). После отбывания повинностей в антрепризах и плутания в замороченных лабиринтах «авангардных» комплексов Владимира Мирзоева он обрел гениальную роль и выдающегося режиссера.
Надо заметить, Маковецкий – лакмусовая бумажка на качество режиссуры. Он никакой у никаких режиссеров, зауряден у заурядных, хорош у хороших и был бы велик у великих. Его абсолютной актерской природе требуется сообщение с живительными источниками творчества. Да, он исполнитель – если ему выпадает играть на разбитом фортепьяно собачий вальс, он старательно играет. Но так ли он играет, когда есть – что, где и на чем играть! То, что делает Маковецкий в «Черном монахе» Чехова – Гинкаса, радует художественным объемом, нервной силой и разнообразной непростотой.
Итак, все вокруг героя, и все в нем; нет героя – ничего нет. Маковецкий выходит на маленькую сцену, с которой два часа не сойдет, – строгий, очерченный, упругий, ироничный, произнесет первые слова о том, что Андрей Коврин, магистр философии, утомился и принял приглашение своих старых друзей погостить у них в имении. И от этого красиво и насмешливо интонированного «у-то-миил-ся» вдруг запрыгает в воздухе первый чертик. До появления черного монаха атмосфера спектакля довольно шутливая, персонажи перебрасываются репликами, то и дело запевая квартет из «Риголетто» «Это шутки, без сомненья, знаю цену им давно», говорят о своих отношениях, о чудесном саде. Но плетение добродушной житейской игры (в ней Кашпур, славный, положительный, басовитый, похожий на всех водевильных чеховских «папаш», естественнее и разнообразнее, чем крикливая Свежакова) пронизано ледяными ироническими токами, исходящими от Коврина – Маковецкого. Он будто бы притворяется веселым, молодым, живым – а сам отчужден, окутан пеленой эгоцентрического равнодушия. Внимательно отслеживая все свои душевные и умственные движения, с четкой строгостью, методично их называя и регистрируя, ни в какие настоящие отношения с другими Коврин не вступает. Это эгоцентрическое отчуждение от жизни и есть его рок, фатум. Душа уже уязвлена безразличием. Глядеть во тьму и говорить с ней герою приятно, сладко, точно он соединяется в этот миг с чем-то родным и желанным. Сладость безумия как разрыва связей с миром стоит в его никогда не улыбающихся, светлых, холодных, зачарованных глазах. Самосознание бегает по кругу, точно игрушечный паровозик, и не нуждается в непонятных и малоприятных «других».
Когда его болезнь обнаружена и Коврина одевают в глухое черное пальто, лечат, заставляют жить без тьмы, без монаха, без блаженного одиночества, «другие» делаются ему невыносимы. В черном пальто, выгодно оттеняющем бледное лицо, Коврин – Маковецкий обретает гоголевскую фантасмагоричность (и этот актер не играл Гоголя! Странная вещь! Непонятная вещь!) и становится блистательным адвокатом собственного безумия. Он говорит как ритор, как трибун (отмечу в укор многим профессиональным актерам, что Маковецкий при не таком уж богатом от природы голосе разработал великолепную дикцию): «Как счастливы Будда и Магомет или Шекспир, что добрые родственники и доктора не лечили их от экстаза и вдохновения! Если бы Магомет принимал от нервов бромистый калий, работал только два часа в сутки и пил молоко, то после этого замечательного человека осталось бы так же мало, как после его собаки!» Сильно? О, да. Но отчего это ради блага отвлеченного «человечества», которое непременно надо куда-то усиленно вести, обязательно следует сделать несчастными всех близких? «Я сходил с ума, у меня была мания величия, но зато я был весел, бодр и даже счастлив, я был интересен!» Значит, без мании величия нет ни счастья, ни веселья? В чем же тогда смысл человеческой незаурядности, если одаренность и развитие сознания ведут к разрыву с людьми и потере способности жить?
Финальная часть спектакля, задуманная и сыгранная в крупных, отчетливых, чистых трагических тонах, довершает динамический портрет героя. Он отчужден полностью, от всего. Рабочие в синих халатах заколачивают беседку досками (это привет нам от «Месяца в деревне» Эфроса). Нарастает таинственный и зловещий гул, сопровождавший первое появление черного монаха. Таня кричит о гибели сада, о смерти отца, о вине Коврина: «Будь ты проклят!» А он уже смертник, он достиг трагического бесстрастия, когда незачем и нечем кричать, он знает, что он – посредственность, что вина его огромна, что все непоправимо, безнадежно, что разрушительная сила жила в нем самом и уничтожала жизнь и что ему это, в сущности, безразлично. Он так долго носил в себе смерть, тьму, безумие, что счастлив, когда напоследок черное клоунское наваждение, вырвавшись из заколоченной беседки, пришло за ним и протянуло руку. Пытались, тужились – не спасли. Погибла больная душа…
Да, «даймон», время от времени слетающий к актеру Сергею Маковецкому, – не слишком большой любитель земной жизни. Но дело свое знает.
Кама Гинкас, мастер камерных психодрам и виртуоз мизансценирования в минимуме пространства, нашел сценический эквивалент философским оппозициям света и тьмы, рассудка и безумия. Жизнь с ее садами и садовниками, нервными дочками и разными там чувствами не бог весть как занимательна. Но уж и во тьме ничего хорошего нет. И высокомерный индивидуальный интеллект, который мало что может и мало что знает, эту ворону в павлиньих перьях, всегда будет подстерегать опасность дьявольского соблазна: остаться наедине со своей звенящей пустотой и черными дырами в душе.
«Раз, два. Черный монах придет за тобой».
2000
Подобный жизни – угоден Богу
«Буду горячиться, заспорю – унижу и себя, и идею…» – волновался один герой у Достоевского. И я вот себя останавливаю, одергиваю – не надо горячиться и унижать «идею», надо спокойно, хладнокровно…
Не получается. Хочется куда-то бежать, найти кого-то Во Всем Виноватого (образ, придуманный писателем Сергеем Носовым) и воздать ему за все.
За уничтожение русского психологического бытового жизнеподобного театра, за то, что актеры не умеют ходить и говорить, за отсутствие характерологии – что в драматургии, что в режиссуре, что в актерском мастерстве. За то, что больше нет ни общих законов, ни доступных пониманию критериев, одна бесовщина по имени «самовыражение». (А чего им, бесам, выражать-то? У них за душой ничего нема.)
Но нет его, Во Всем Виноватого. Этот котлован, как всегда, рыли сообща. И вырыли.
Боже, что за туман стоял в наших глазах! Почему мы смотрели – и не видели, а и видели – не понимали…
Так еще со времен учения в Театральном повелось: отчего-то было принято о русском бытовом жизнеподобном театре говорить с небольшим (поначалу), едва заметным небрежением: да, была такая архаическая форма театра, но с приходом счастливой эры великих режиссеров жизнеподобие осталось в прошлом или эволюционировало куда-то, не говоря уже о том, что появился великий, величайший условный театр, главное условие которого – это признать, что режиссер имеет право на все, а все остальные, и в их числе автор, – ни на что.
Ознакомительная версия.
