Разумеется, и Чехов писал: герой или женись или застрелись, другого выхода нет. Но Пырьев вовсе минует эту традицию бытовой, семейной, причинно-следственной, а также психологической, индивидуальной драмы. Выше я пыталась показать, что, начиная с заочного знакомства героев, от всегдашней внешней обоснованности любви (лучший выбирает лучшую), через традиционные вмешательства и оговор соперника (разумеется, «худшего», нежели герой[208]) и вплоть до финального испытания героя – в труде ли или прямо в фольклорном варианте скачек – все мотивы в музкомедиях Пырьева носят вне-личный характер, они обусловлены не личным чувством в его неповторимости, а общими, ценностными категориями: хорошее всеми признано хорошим и как таковое становится желанным для каждого, и наоборот. Фабуле пырьевских картин изначально чужды личностные категории, и то, что героям сопутствуют мужской и женский хоры, обнаруживает это с очевидностью. В доказательство высказанного предположения сошлюсь на музыкальную стихию пырьевских картин. Пырьев работал не только с разными драматургами, но и с разными композиторами, среди них были И. Дунаевский, братья Покрасс, Т. Хренников. Но в отличие от музыки того же Дунаевского к фильмам Александрова, где она поражает богатством, разнообразием и юмором джазовых звучаний, музыка в фильмах Пырьева, кто бы ее ни сочинял, отличается мелодической близостью к народной песне, протяжной, лирической или озорной. И если для комедий Александрова хор – скорее исключение, то для Пырьева – это основная форма в любой его картине[209].
Дальше я постараюсь показать, как режиссер преломляет фольклорные мотивы через современность.
Можно сколько угодно толковать о сказочных мотивах, но комедии Пырьева разыгрываются в современной деревне (реже – в городе). Поэтому взглянем на них не в одном морфологическом, но и в социальном, социологическом срезе[210]. Преобладающей не только количественно (четыре фильма из шести), но и качественно была для него деревенская комедия (folk в американском кино). Точнее было бы сказать, колхозная, потому что персонажи Пырьева никогда не выступают в качестве крестьян – в противоположность горожанам, как это бывает у других режиссеров. Они выступают именно как колхозники, то есть воплощение идеи нового человека в его простонародном варианте. Женский и мужской хор, который сопровождает протагонистов, реализуется в коллективе бригады или даже целого колхоза. Коллективность, первоначально заимствованная из фольклорной традиции, предстает как коллективность новая, социалистическая, не утрачивая при этом своей изначальной идеальной слитности. Жанр таким образом выступает по отношению к материалу как начало идеализирующее.
Сам Пырьев сознавал прием обновления старых, традиционных форм введением новых социальных мотивов и ценностей, но, конечно, с акцентом на современность. Так само название «Богатая невеста» было для него способом остранения привычного понятия «бедной невесты»[211]. Измерением богатства становились трудодни Маринки Лукаш (не продукт, который выдают на эти трудодни, не «полная чаша», но сам труд, сами трудо-дни) и основной и главной ценностью полагалась бескорыстная работа на благо общества, государства. Это было время, когда был провозглашен лозунг «Труд есть дело чести, доблести и геройства», время стахановского движения, слетов стахановцев в Кремле, то есть труд официально был признан мерилом общественного престижа личности. Но труд в основном физический – рабочего ли у станка, колхозника ли на поле или на тракторе[212]. Остранив образ фольклорной принцессы или позднейшей «бедной невесты» лозунгами и представлениями времени, Пырьев и сделал героиней своего фильма героя труда Маринку Лукаш[213].
Не изменяя своей первоначальной фольклорной функции, эта героиня прошла в фильмах Пырьева всю лестницу служебных повышений. Лучший член лучшей бригады хлеборобов Маринка Лукаш в «Богатой невесте» стала Марьяной Бажан, бригадиром женской тракторной бригады, в «Трактористах». В «Свинарке и пастухе» она вернулась в прежнее рядовое, хотя и передовое положение знатной свинарки, чтобы в «Кубанских казаках» выступить уже в качестве председателя передового колхоза. То, что все эти роли играла одна и та же актриса, Марина Ладынина, делает движение образа особенно наглядным.
Разумеется, в жизни возможны были – и осуществлялись – и совсем иные варианты. Маринка Лукаш и Марьяна Бажан могли быть посланы в город на учебу или быть избраны в те или иные выборные органы, и в следующей ленте мы могли с ними встретиться в новых, городских, столичных обстоятельствах, как это сделал Александров в киносказке «Светлый путь». Но для Пырьева подобный поворот сюжета означал бы удаление на дистанцию слишком значительную от фольклорных корней. Недаром попытки осуществить тот же прием на городском материале («В шесть часов вечера после войны», «Сказание о земле Сибирской») принесли ему полу– или даже четвертьуспех в пределах избранного жанра. Они были успешнее всего там, где режиссер возвращался к народной, иначе говоря, фольклорной основе, создавая современный вариант лубка (слово «лубок», как и «мелодрама», я употребляю в терминологическом, а не уничижительном смысле).
Итак, естественной героиней Пырьева становилась современная колхозная дивчина, герой труда, а героем, соответственно, – новый человек в деревне, тракторист, выразивший тоже весьма популярную идею времени – индустриализации, всеобщей механизации, и тоже, разумеется, лучший[214].
Кадр из фильма «Трактористы».
Нетрудно вменить в вину Пырьеву, что лучшие у него всегда любят лучших, передовики – передовиков, и таким образом на место иерархии сословной приходит очередная иерархия. Это, разумеется, так, и более того: если знатная свинарка Глаша[215] предпочитает местному конюху Кузьме дагестанского пастуха Мусаиба, это должно быть мотивировано тем, что Кузьма – отстающий. Специальная сценка демонстрировала эту противоположность: если скромная Глаша среди комических недоразумений на ВСХВ в Москве успевала изучить досконально проблему поросят, то Кузьма гонялся за городскими тряпками и по линии коневодства оказывался не на высоте. Функция, в строгом соответствии с Проппом, влияет на образ, а не наоборот. Если в фольклорной, сказочной традиции, к которой «Свинарка и пастух» стояли ближе всего, любовь была понятием внеиндивидуальным, то она должна была относиться только к лучшему, то есть к передовику. Но тем самым жанр снова оказывал свое идеализирующее, если можно так сказать, форматизирующее влияние на материал, и незамысловатая комедия тяготела к формату современного мифа[216].
Афиша фильма «Трактористы».
Нетрудно проследить, как по-разному скрещивались жанр и материал в комедиях Пырьева и в разной степени влияли друг на друга. И тогда окажется, что комедия Пырьева, столь устойчивая в своих основных композиционных, морфологических элементах, очень чутка к тому, что можно было бы назвать «веяниями времени» или «социальным заказом». Однажды найдя в «Богатой невесте» удачную формулу жанра, Пырьев чувствовал себя очень свободно в подстановке к ней конкретных значений.
«Богатая невеста» основана была на равновесии: лирическая стихия развертывалась преимущественно в традиционных нормах народности со ссылкой на эстетику А. Довженко, поскольку картина была сделана на Украине[217]. Но великолепный пырьевский темперамент в сценах уборки-соревнования, а потом взаимопомощи девичьей и мужской бригад, равно как и «жанровые» фигуры счетовода-соперника, двух бригадиров, сцена праздника и награждения передовиков, апеллировали к чувству современности. В музыкальной стихии фильма осмеянию подвергались «индивидуалистические» каноны «жестокого романса», который душещипательно пел счетовод Ковынько; но рядом с традиционными лирическими мелодиями возникал и современный фольклор – задорная массовая песня девушек, действительно сошедшая с экрана в быт, на такие весьма симптоматичные слова:
А ну-ка, девушки, а ну, красавицы,
Пускай поет о нас страна,
И с громкой песнею пускай прославятся
Среди героев наши имена.
В «Трактористах» современность гораздо гуще пропитывала собою знакомые мотивы, и жанровая природа труднее просматривалась сквозь реалии быта и признаки времени, чреватого близкой войной.
