Реки и равнины Марселя Мартена – это ведь еще и метафора и иносказание: речь идет не только о пространствах, речь идет о людях, населяющих эти пространства, о характере, в котором присутствует и медлительное, неотвратимое течение этих рек, и протяженность равнин, и безграничность снегов, и история, и современность. Именно в естественном и непосредственном переходе от истории к современности в ее народном, почвенном и в то же время общечеловеческом варианте усматривает западная критика значение кинематографического мира Донского.
Он рожден революцией, ибо именно революция могла открыть «маленькому человеку из Одессы», сыну еврейского рабочего, возможность стать одним из самых заметных явлений в русском советском кинематографе. Но в его фильмах уже иной пафос, нежели в картинах Большой тройки, показывающих непосредственно революционную ломку. Открыв Горького, Донской имел возможность обратиться к более глубоким истокам происшедшей ломки.
Слова «открыв Горького» могут быть поняты узко, буквально, но могут быть поняты и в более широком и общем смысле. Открыв для себя Горького – не того «главного» советского писателя, каким его привыкли числить, а выходца из «Детства», странника «по Руси», он открыл в Горьком и ту пеструю, бродящую и поднимающуюся на дрожжах Русь, которую сам еще отчасти застал в своих поисках профессии, места и смысла жизни. Она оборотилась к Донскому через Горького и через Достоевского, которого он никогда не ставил, но которого воспринял через посредство того же Горького – исповедально и дискуссионно. От Горького в творчество Донского пришли отнюдь не изобразительные мотивы: космическое ощущение пространств, вод, облаков, солнц и лун «маленький человек из Одессы» носил в самом себе. Пришли мотивы, так сказать, сюжетные, а на самом деле – традиционно-национальные и общечеловеческие. Быть может, он прочувствовал их на самом себе – в своей беспокойной судьбе, в своей одержимости, авантюризме, не столь редком по тем временам – все кинематографисты довгиковских лет в той или иной степени были авантюристами и конкистадорами. От Горького он получил тот синтез, тот первоисточник, который – в случае Донского – трудно даже назвать собственно литературным.
Кадр из фильма «Детство Горького». Даниил Сагал – Цыганок.
Из Горького он вынес мотивы детства – несчастливого, раненного жестокостью, взыскующего любви и правды, чистого, гордого, жалостливого и злого, ожесточенного – вечного детства как одного из вариантов безумия – незнания и неумения мириться с велениями здравого смысла.
Из Горького он вынес мотивы материнства – униженного, забитого, всепрощающего, всеобъемлющего, доброго и лучистого, нежного, страдающего и сострадающего, страстного, отчаянного – вечного материнства как иного варианта того же безумия, не умеющего смириться с жизнью как она есть.
Из Горького он вынес мотивы злобы и жестокости – жалкой, подневольной, темной, страшной, напуганной, слепой, взывающей к возмездию – вечной жестокости как варианта безумия самой жизни.
Из Горького он вынес мотивы нижегородской и всякой иной ярмарки – загульной, пьяной, фантасмагорической, буйной, хмельной, веселой, освобождающей скрытые силы жизни – вечного и нечаянного выплеска безумия в образумленную повседневность.
Из Горького он вынес мотивы преображенной и вечной христианской символики – Цыганка, погибающего под тяжестью креста, крестьянки Олены, совершающей свой крестный путь на Голгофу под дулами немецких автоматов, убитого оккупантами ребенка на крыше хаты среди плещущих крылами голубей.
Кадр из фильма «Детство Горького».
Эти мотивы вовсе не ограничились в творчестве Донского экранизациями самого Горького. Они прошли через экранизации кого угодно, от Ванды Василевской и Бориса Горбатова до Николая Островского и Коцюбинского, и стали его собственными излюбленными и кровными мотивами, столпами его вселенной.
Эти-то мотивы и были восприняты французской, итальянской, а затем уж американской и всякой иной критикой как извечно русские и социалистически-гуманистические, нашедшие в жестоких испытаниях Второй мировой войны свою небывалую остроту. Здесь можно бы вспомнить и «слезинку ребеночка», и многое другое, что – как вечные вопросы бытия – было предложено Западу великой русской культурой.
Негармоничность и огрубленность, присущая фильмам Марка Донского, избыток бутафории и несколько архаический пафос не отменили для них убедительности этой вселенной. Нет творца совершенного и безупречного, и любая вселенная – да хоть бы и наша собственная – непременно где-нибудь да хромает. Таким образом, ошибки вкуса, некоторая непричесанность и преувеличенность в глазах эстетически весьма взыскательной критики послужили не к умалению мира Донского, а лишь к доказательству его подлинности и первородности. А первородность художника всегда превыше его удач и неудач.
Возвращаясь ко временам так называемого «малокартинья», не забыв упомянуть об опале, постигшей Донского в связи с фильмом по роману «Алитет уходит в горы» (1949), западная критика отмечает, что, будучи всегда ортодоксальным защитником идей Октября, страстно отстаивая его заветы и получая все положенные ему награды, Донской никогда не делал ни официозно-помпезных, ни мнимо-достоверных, ни сервильных картин о Сталине. С 1934 года даже портрет Сталина не являлся в картинах Донского (не считая его реального выступления по радио во время войны). Оставаясь в общем русле кинематографии тех лет, его эстетики и идеологии, картины Донского все же прокладывали свой собственный последовательный путь. При этом критикам импонировали обе стороны медали: как верность режиссера идеям революции, так и самобытность их воплощения. Поэтическая и возвышенная и одновременно жестоко натуралистическая вселенная Донского выдержала испытание трудным временем и отразила под своим павильонным небом невыдуманный крестный путь народа через почти невыносимые унижения и страдания, через оскорбление и убиение детства и материнства, через поругание родины – к надежде на светлое начало, заложенное в человеческой природе.
Таково почти идеалистическое, символически выраженное соучастием земли и стихий, светом, фольклорными музыкальными мотивами, рифмованными монтажными фразами верование Марка Донского. И это верование, это упование на человеческое в человеке, это активное до энтузиазма и пафоса начало его фильмов тоже составило частицу того «света с востока», который западный кинематограф, склонный к скептицизму, отчаянию, иронии, искал и находил в лучших фильмах нашего кино.
Ну и просто ни на что не похожая, растрепанная, фантастическая, пронизанная нищетой и вольностью цыганской судьбы, пропитанная насквозь фольклорными мотивами, неосуществленной эротикой и бесконечностью любви – любви двух изгнанников друг к другу и к оставленной родине, любви прекрасной и смертоносной, – сказка «Дорогой ценой», получившая на Западе название «Плачущая лошадь». Даже самые ярые энтузиасты творчества Донского не ставили ее в ряд ни с горьковской трилогией, ни с «Радугой» или «Непокоренными». (Бунин как-то заметил, что, если бы Чехов написал всего только один «Роман с контрабасом», то можно было бы сказать, что в русской литературе мелькнул оригинальный талант.)
Это странное, но и самое естественное порождение таланта Донского – чуждое ухищрениям киномоды, дикое, незнакомое с новыми веяниями, возникшее как-то почти мимоходом в странной фантазии странного человека от встречи с Коцюбинским, вовсе не предназначенное для экспорта и внутренне чуждое своему шумному успеху у изысканной публики и рафинированных ценителей, – этот почти что незаконнорожденный ублюдок, как никакой другой из фильмов уже маститого, прославленного и возвеличенного «пророка кинематографа» доказал с непреложностью реальный факт: существование вселенной Марка Донского. Ее нерасторжимую и сокровенную почвенность, открывшую миру нечто о чем-то, что никогда не может быть раскрыто и показано до конца: о душе народа.
К этой попытке взглянуть на знакомое издалека, через перевернутый бинокль, не могу не добавить комментарий самой жизни, еще более странный, чем странности режиссера.
Вернувшись из духоподъемной мюнхенской поездки в это турбулентное и остродискуссионное время, я обнаружила себя невыездной (как, впрочем, было и прежде). Но и маститого режиссера почему-то изъяли из всех телевизионных передач, да и вообще он лишился некоторой условной неприкасаемости для пинков и щелчков. Эту заметную тень опалы молва приписывала самым дурацким поводам (например, будто бы в эфире Донской имел неосторожность фамильярно положить руку на плечо актера в гриме Ильича и прочее подобное).
