Единственный, кто в глазах идеологов мог бы справиться с остававшейся вакантной ролью «композитора-революционера», был Мусоргский. В соответствии с широко используемой тактикой наклеивания ярлыков Мусоргский все чаше объявлялся «революционным» и «народным», ибо в его сочинениях действует народ и проводится тема бунта.
«Пробоваться» на роль «революционера» Мусоргский начал сразу же после революции. 23 февраля 1919 года (к этому дню была условно приурочена первая годовщина Красной армии84) в Мариинском театре был дан «Борис Годунов» с участием Шаляпина. Это не случайное совпадение – тогда же журнал «Вестник театра» декларирует:
Опера «Борис Годунов» Мусоргского должна быть основной пьесой в репертуаре оперных советских театров85.
Однако она входила в ряд тех сочинений, которые рабкоры критиковали за появление на сцене царя и бояр. При таких политических обвинениях вряд ли можно было ожидать дальнейшего триумфального шествия этой оперы по российским сценам. Но и профессиональной критике Мусоргский порой вовсе не казался воплотителем революционного духа.
В 1918 году Б. Асафьев, сопоставляя его индивидуальность с Чайковским, парадоксально сближал их, в обоих подчеркивая лирическое начало, называя искусство Мусоргского «лирикой отчаявшейся воли», а Чайковского – «лирикой мятущейся воли»86. В первой половине 1920-х полемизировал с попытками определить Мусоргского в лагерь борцов за новую жизнь и Сабанеев:
Он – ироник, даже сатирик. Но не агитатор87.
Эта трактовка расширялась Сабанеевым до характеристики всего направления «новой русской школы»:
Творчество кучки было в сущности совершенно лишено столь характерного для народников и передвижников элемента агитации и социального протеста. Даже в наиболее ярком из кучкистов – Мусоргском – характерно именно смакование быта, как художественной ценности, своеобразный дикий эстетизм варварства, а не протест против этого быта»88.
Cабанеевская концепция «кучкизма» вовсе не так уж произвольна и по-своему весьма симптоматична для начала 1920-х годов. Направление в целом и отдельные его представители характеризуются им с ясно выраженных классовых позиций:
Нетрудно обнаружить, что эти черты типичного славянофильства, с некоторой (незначительной) примесью «кающегося дворянина», являются господствующими в тоне миро– и звукоощущения кучки, которая в своем творчестве отражала тип звукосозерцания помещичьего, спокойно-созерцательного и объективно-наблюдательного быта, склонного к известному скепсису по отношению к народным бытовым формам, но скепсису, проникнутому некоей симпатией и специфическим коллекционерским оттенком. <…> Культ абсолютной ценности всех проявлений народа-богатыря, вытекающие отсюда реализм и изобразительность, основанные на идеализации существующего быта, характерное устремление сюжетности всего творчества в глубь веков, в легендарную даль, когда быт был еще ярче и чище – живое и могучее отрицание европеизма и прогресса вообще89.
Отсюда естественно рождаются весьма невыгодные для оценки роли кучкистов в современности выводы:
Их тон мироощущения – социологически ультрареакционный; эстетически, как всегда бывает у представителей угасающего класса, резко-прогрессивный, «новаторский». <…> Вообще «передовизм» в искусстве обратно пропорционален социологической левизне. Опирающаяся на наиболее широкие слои революция в искусстве принуждена базироваться на наиболее доступном, агитативном, первобытном и простом90.
Итак, «кучкизм» как материал для построения революционного искусства забракован Сабанеевым. Вместе с ним под сомнение поставлена и кандидатура Мусоргского как «композитора-революционера». Исполнительская практика вносит свою разноголосицу в этот хор суждений о Мусоргском и «кучкизме». Знаменитая постановка «Хованщины», осуществленная Шаляпиным в Мариинском театре в сентябре 1918 года, выявляла трагизм человеческих судеб, брошенных в горнило истории. Асафьев, суммируя свои представления об опере Мусоргского и впечатления об этом ее сценическом воплощении, характеризовал «Хованщину» как историко-романтическую оперу – «действо о споре тела и души, жизни и смерти»91. Строки 1922 года перекликаются с тем, как в то же время в Шестой симфонии Мясковского интонационность Мусоргского сопоставлялась с темой «расставания души с телом», «разъясненной» автором с помощью музыкальной цитаты из этого духовного стиха.
Для Асафьева и Мясковского, которые в эти годы были особенно близки, мыслили и чувствовали подчас так, словно были настроены на одну волну, образ музыки Мусоргского мистериален, – тогда как для Сабанеева он этнографичен. А молодой хореограф Федор Лопухов находит в Мусоргском столь важную для себя тему дионисийства, но русского и озаренного кровавыми сполохами, предвещавшими современную Лопухову революционную эпоху. Космологические замыслы хореографа, подчеркнуто обращенные к осмыслению современных ему событий, последовательно развивались от «танцсимфонии» «Величие мироздания» на музыку бетховенской Четвертой симфонии (1923) через «Ночь на Лысой горе» Мусоргского (1924) к балету на музыку Владимира Дешевова «Красный вихрь» (1924). Движение Лопухова от дионисийства «Величия мироздания» к «бесовству» у Мусоргского продолжено и разъяснено «Красным вихрем». Тема Революции исподволь вызревает как тема хаоса, стихии:
«Ночь на Лысой горе» – пьеса трагическая. <…> В «Ночи на Лысой горе» я видел глумление скоморохов над церковной обрядностью. Скоморохи – наследники древнего язычества, искони гонимые православной церковью. <…> И в «Ночи на Лысой горе» я изобразил тайное сборище язычников, которое многим христианам представлялось бесовским шабашем92.
Но наиболее устойчивой характеристикой Мусоргского становится титул «первого и, если хотите, единственного творца подлинной музыкальной драмы», присвоенный композитору Луначарским. Этого результата, по мысли Луначарского, Мусоргский достигает в поисках, с одной стороны, «правдивости», «реализма», даже «натурализма», с другой же – «величия «содержания», «глубины психологического проникновения», делая «изображаемую им правду многозначительной, поднимая ее высоко над той обыденной правдой, которую мы можем встретить в жизни»93. Так уже в музыкальной критике начала 1920-х годов в связи с Мусоргским начинает определяться такое понимание реализма, которое оторвет его трактовку от термина «натурализм» и максимально подготовит к соединению с понятием «социалистический реализм».
Однако, прежде чем это произойдет, «экспроприация» Мусоргского, производимая с помощью музыкально-критического перетолкования его произведений, пройдет ряд стадий.
Мусоргский в конце 1910-х – начале 1920-х годов считался, возможно, наиболее непререкаемым авторитетом в истории русской музыки. И он же был единственным, кто без оговорок и скидок рассматривался в контексте мировой культуры:
Что у нас было? Ряд даровитейших композиторов с гениальными воззрениями и богатейшими природными данными, поражавших силой эмоциональной выразительности, богатством материала и дерзкой импровизационностью. Среди них Мусоргский, на творчество которого сейчас с изумлением взирает Европа94.
Его имя сопоставляли с именем общепризнанного гения мирового искусства:
Мусоргский может быть назван русским Вагнером95.
Между тем, как это ни удивительно, в первой половине 1920-х годов Мусоргский не был в центре музыкально-критического или музыкально-исторического интереса. Столичная пресса после октября 1917 года лишь изредка и скупо откликается на отдельные исполнения его сочинений (по одной-две заметки в год!). Показателен 1922 год, когда о нем появилось пять публикаций в советской прессе (из них две – информация об исполнении Мусоргского за рубежом), а в иностранной (немецкой, французской, английской) – 13. Следующие ближайшие годы (1923, 1924 и 1925) – подтвердили ту же тенденцию: западная пресса демонстрировала куда более живой интерес к русскому классику96, откликаясь на повсеместные постановки «Бориса Годунова»97.
Задача «переоценки значения творчества» Мусоргского, поставленная Асафьевым в статье, написанной в 1917 году и изданной лишь через пять лет, по-прежнему звучала актуально:
К тому же и проблема о Мусоргском в течение данного промежутка времени как-то не продвинулась, не открыла новых перспектив98.
