Ряд символических жестов был сделан и с немецкой стороны. Аккомпанементом подписания пакта о ненападении стали посещение Риббентропом «Лебединого озера» в Большом театре в сентябре 1939 года и постановки русских авторов в Германии: Лени Риффеншталь – прокофьевского балета «Ромео и Джульетта», Густавом Грюндгенсом – «Вишневого сада» и «Трех сестер», а также более чем официозного в этом контексте «Ивана Сусанина» с его антипольской риторикой. Позже, в обращении к немецким радиослушателям Эйзенштейн, отметив именно обращение немецкой стороны к «Сусанину», сказал:
Мы рады, что на этот шаг мы можем ответить «Валькирией»1155.
Да и само приглашение поставить оперу Вагнера Эйзенштейн получил 20 декабря 1939 года – сразу после празднования 60-летнего юбилея Сталина, на чествовании которого была зачитана телеграмма от Гитлера и Геббельса, гласившая:
Дружба народов Германии и Советского Союза, скрепленная кровью, обладает всеми предпосылками, чтобы оставаться долгой и продолжительной1156.
Следуя актуальной конъюнктуре, Эйзенштейн в обращении к немецким радиослушателям 18 февраля 1940 года говорит о «дружественных отношениях между СССР и Германией» и о том, что
«Валькирия» – величайшее художественное событие этого сезона, где немецкое искусство и культура вступает в новое соприкосновение с нами, русскими1157.
Между тем судьба уже осуществляемой театральной постановки висела на волоске: в дневниковых записях этого периода предчувствия Эйзенштейна о грозящем «Валькирии» снятии сменяются констатацией (запись от 28 сентября):
Сегодня, в назначенный день премьеры «Валькирии», идет «Иван Сусанин». И, кажется, навсегда… Вина за Германией: военный союз и провоз войск по Финляндии1158.
И все же 21 ноября 1940 года премьера состоялась.
Невзирая на то что эйзенштейновская постановка «Валькирии» приобрела статус легенды, возможно закрепленный краткостью ее сценического существования, мнения о ней как современников, так и потомков весьма разноречивы. Музыковед Розамунд Бартлетт характеризует ее как «без сомнения радикальнейшую и наиболее новаторскую инсценировку этой оперы, которую можно было видеть до Второй мировой войны»1159. «С размахом задуманная постановка не удалась», – полемизирует с ней немецкий историк Борис Шафганс1160. Несколько растерянно звучит и воспоминание очевидного адепта творчества Эйзенштейна кинорежиссера Григория Рошаля:
Нельзя не вспомнить трудную ситуацию, которая создалась у Сергея Михайловича в связи с постановкой “Валькирии” Вагнера в Большом театре. <…> Это должен был быть торжественный, парадный спектакль в фарватере советско-германских дипломатических отношений. Спектакль интересно был задуман Эйзенштейном, но он был труден для него психологически1161.
И уж совсем категорично вспоминает об этом спектакле в своих «Дневниках» Святослав Рихтер, называя его одним из самых кошмарных музыкально-театральных впечатлений своей жизни и, бесспорно, самой разочаровывающей из встреч с вагнеровской музыкой1162.
По-своему освещают события тех дней свидетельства «немецкой стороны»: членов дипломатического корпуса, почти в полном составе присутствовавших на премьере во главе с послом Германии в России графом В. фон Шуленбургом, восседавшим в царской ложе. Как заметил один из них, интерпретация Эйзенштейна
<…> производила впечатление сенсационной и очень своеобразной, и, во всяком случае, совершенно отличной от тех вагнеровских инсценировок, которые можно было вообразить себе в Германии1163.
Действительно, в центр разногласий встала проблема «вагнеровского канона», ненарушимая вплоть до появления на байрейтской сцене уже в 1950-х годах внука гения – режиссера Виланда Вагнера. А пока в зале Большого театра «<…> польщенные и смущенные немецкие зрители не без робости наблюдали столь типичную драму взаимного непонимания»1164.
Помимо множества свидетельств «немецкой стороны», стоит учесть и «сторонний взгляд» румынского дипломата:
Творческая и динамичная фантазия режиссера наделила возвышенные образы германской саги ритмами казачьего танца. <…> [Валькирии] двигались с грациозной кошачьей гибкостью дочерей Азербайджана1165.
Однако все они отмечают несомненный успех спектакля у московской публики, неоднократно прерывавшей действие бурными аплодисментами, отмечавшими режиссерскую фантазию, что тоже само по себе было нарушением традиции вагнеровского музыкального «священнодействия». Впрочем, отзывы советских газет оказались весьма критичными. Основными обвинениями стали «кинотемп» театрального действия и его «неясный символизм». Эта ситуация нашла отражение и в немецкой прессе. Как пишет Шафганс, в берлинской газете Reich от 1 декабря появилась статья под заголовком «Схватка вокруг “Валькирии”: Москва дискутирует о Рихарде Вагнере». При этом одиозное для немецкой прессы имя еврея и «большевика» Эйзенштейна во всех сообщениях о спектакле, прозвучавших в Германии, фактически избегалось, заменяясь эвфемизмом «режиссер». Несомненно, что немецкими идеологами не было еще забыто и открытое письмо Эйзенштейна «германскому министру пропаганды доктору Геббельсу», опубликованное 22 марта 1934 года в «Литературной газете» под заголовком «О фашизме, германском искусстве и подлинной жизни», в котором советский режиссер, издевательски благодаря Геббельса за указание на фильм «Броненосец Потемкин» как образец для немецких кинематографистов, предрекал, однако, не только крах искусства в фашистском государстве, но скорую гибель и самого этого государства1166.
Сопоставляя факты, Шафгенс приходит к выводу, что вечером 21 ноября в Большом театре состоялся «грандиозный театральный скандал, который был недалек от того, чтобы перерасти в политический, и который поэтому пришлось спешно замять всеми способами»1167. Эрнст Фишер, австрийский коммунист, член австрийской компартии при Коминтерне, по истечении времени оценивал премьеру как один из немногих моментов,
<…> когда внутреннее сопротивление пакту всей общественностью было явлено со всей очевидностью. Оно было расслышано и высмеяно: дерзкая пародия на вагнеровскую оперу, где валькирии горланили свое «Хо-йо-хо-хо» как «Хайль Гитлер»1168.
Так что популярная, хотя и «черная» острота того времени, пущенная в ход Генрихом Нейгаузом, о том, что именно эйзенштейновская «Валькирия» послужила поводом к началу войны с немцами (ее записал в своем дневнике Рихтер), на этом фоне звучит не столь уж абсурдно. Действительно, в немецком посольстве бродили возмущенные слухи о «преднамеренной еврейской выходке». Политический резонанс премьеры оказался мощным и непредсказуемым. Эстетический – будоражит умы историков театра и вагнерианцев по сию пору, по-прежнему взывая к полемике.
Как бы то ни было, эта встреча гениального мастера кино с гениальным мастером оперы оказалась в высшей степени символичной: «…спектакль Эйзенштейна ознаменовал последний всплеск пристального внимания к Вагнеру»1169.
III. 8. Прерванный полет валькирий
Подводя самые общие итоги советской эпопеи вагнеровского наследия к началу 1940-х годов, можно сказать, что «вагнеровский проект», который складывался в советской культуре с первых же дней существования нового государства, фактически провалился. Не осуществилась мечта о новом синтетическом жанре, которую лелеял Пролеткульт; не повлияла вагнеровская театральная модель и на оперное творчество советских композиторов; не удалось на основе вагнеровской мифологии породить новый художественный миф. «Ставший, завершенный» облик Вагнера, унаследованный от Серебряного века, не преобразился и не смог вписаться в новые исторические обстоятельства. Театральная и концертная практика не дала настоящих шедевров интерпретации, убедительных если не для потомков, то хотя бы для современников. Стратегия «актуализации» бесславно сошла «на нет», успев, тем не менее, заслонить путь к глубоким постановочным концепциям. Наконец, миф о «Вагнере-революционере», дополнившись антитезой «Вагнера-реакционера», так и не приобрел многомерности.
Бытие вагнеровской музыки в предвоенной советской культуре постепенно становилось все более и более призрачным. Постановки «революционного» «Риенци», на которого возлагались такие надежды в начале советской эпохи, ограничились всего двумя, приуроченными к 40-й годовщине смерти композитора в 1923 году (в московском театре Зимина и в ЛГАТОБе). «Летучий Голландец», превращенный в «революционный символ» еще на заре советской власти, до войны прозвучал лишь один раз, и то в концертном исполнении: в 1934 году, в Ленинграде. Интерес к другому «революционному» сочинению – «Нюрнбергским мейстерзингерам» – иссяк в начале 1930-х годов, бесславно пережив три «актуализирующих» прочтения (1926 – ЛГАТОБ, 1929 – ГАБТ, 1932 – МАЛЕГОТ). Тетралогия «Кольцо нибелунгов» – третий претендент на место в «революционном репертуаре» – имела и вовсе причудливую историю. В течение этого периода оперы, входящие в ее состав, ставились, но с разной степенью частоты и, как правило, в возобновлениях. В результате советский зритель так и не увидел на сцене Большого театра «Зигфрида» (последний раз он был показан в Москве 24 января 1914 года) и «Гибель богов» (история этой оперы в Москве завершилась 28 февраля 1914 года), а «Золото Рейна» шло лишь в возобновлении 1918 года (показано было девять спектаклей). Возобновлением дореволюционных постановок были и московские «Валькирии» Большого театра (в 1919 году – семь спектаклей, в 1925-м – шесть). Свердловский зритель увидел эту оперу в постановке 1927 года всего четыре раза. Театральная судьба интригующей «Валькирии» 1940 года в постановке Эйзенштейна оказалась столь же мимолетной (шесть спектаклей). Ленинградскому зрителю повезло несколько больше, он имел возможность в промежутке пятнадцати лет увидеть все четыре оперы «Кольца нибелунгов» в ЛГАТОБе (бывшем Мариинском, позже Кировском театре): «Валькирию» – в 1918, «Зигфрида» – в 1923, «Гибель богов» – в 1931, «Золото Рейна» – в 1933. Советская судьба «Тангейзера» оказалась тоже несчастливой (1919 – ГАБТ, 1923 – ЛГАТОБ) и оборвалась в середине 1920-х (Свердловск: 1923 – 2 спектакля, 1925 – 4). «Тристан и Изольда» и «Парсифаль», имевшие такой яркий отклик в культуре Серебряного века, на советской сцене не были исполнены ни разу – ни до, ни после войны! Наибольшую популярность, по сравнению с другими названиями, сохранил за собой в советское время находившийся на подозрении в «мистицизме» и «клерикализме» «Лоэнгрин». Хотя его постановочная история тоже не кажется триумфальной (1923 – ЛГАТОБ и ГАБТ, 1926 – Харьков, 1925 и 1934 – Свердловск), все же, например, со времени своего возвращения в 1923 году на московскую сцену после длительного отсутствия (с 1908 года) по 28 мая 1936 года он постоянно находился в репертуаре Большого театра и был показан там ровно сто раз, намного опередив в этом рейтинге другие вагнеровские названия1170. Попытка вернуть его в репертуар была предпринята в 1941 году при участии С. Городецкого и В. Коломийцева, предложивших новый перевод либретто, который рассматривался в Большом театре1171, однако по политическим причинам уже не мог прозвучать с его сцены.
