Доводилось ли вам видеть, как настраивает тампуру Кумар Гандхарва? Вот он разговаривает, смеется, но затем берет инструмент, начинает его настраивать, и его глаза перестают видеть окружающее, их взор теряется в далеких мирах звука тампуры. И в то время, как магия тампуры обволакивает его своим покрывалом, раги начинают стучаться в дверь его сознания. Вскоре он сливается с какой-нибудь рагой и исчезает, как бы закрывая за собой эту дверь. Теперь он не возвратится.
Тампура унесла его на крыльях духа и властвует над ним в течение нескольких следующих часов.
С началом музыкальных занятий вы обнаруживаете также еще одну функцию тампуры. Она — единственное средство дать вам забвение; как воды Леты, ее звук прощает вам прошлое, уничтожает ваше одиночество, возвращает вам сущность вашего бытия, так что вы можете петь из самой сердцевины вашей личности. Стоит только ее звуку проникнуть в ваше сознание, все остальное кажется не имеющим значения.
А на вопрос, заданный Фаияз Хану, он, говорят, ответил: «Нет, это не музыкальный инструмент, это всего лишь моя мать». Достоверно это или нет, — во всяком случае, многозначительно.
Теперь, когда мы имеем некоторое представление о природе и содержании свары и знаем, хотя бы приблизительно, что такое садхана, можно идти дальше — к раге. Нам, однако, придется неоднократно возвращаться к сваре, поскольку осознание и переживание ее не только открывает путь к раге, но и делает ученика способным к полному восприятию всех раг.
Звукоряд, который не был трансформирован в свару, всего лишь абстрактная схема — будь то лад наподобие мажора и минора западной музыки или тхата и мелакарта[33] индийской. Это — просто несколько нот, из которых может быть сделана рага. Отсюда нетрудно понять, почему невозможно сыграть рагу на рояле или гармонике: музыкальный инструмент с фиксированными звуками не в состоянии произвести свару, а следовательно, и рагу. Он может воспроизвести тоны раги, близкую имитацию раги, но не подлинную вещь.
В западной музыке звук всегда один и тот же. Ля, до-диез, ре-бемоль, написанные на бумаге или исполняемые, звучат одинаково в любом произведении, будь то Моцарт, Бах, баллада Изаи или песня из кинофильма. Но в индийской музыке «ми-бемоль», или, вернее, комаль га, — это один звук в «Кафи», другой в «Дарбари» и опять-таки другой в «Багешри». Их качественное различие невозможно выразить на бумаге, потому что они — свары и никогда не бывают одними и теми же дважды. Они воспринимаются слухом и одновременно переживаются как нечто новое и неповторимое. Это свойство достигается благодаря сваре, именно она воплощает в себе определенный момент времени, и чтобы повторить эти звуки точно такими же еще раз, надо возвратить этот момент вновь.
Все характеристики свары присущи и раге. Только раги имеют добавочные сложности, и потому лишь после постижения свары, интуитивного и физического, наступает время учиться раге.
Существуют определенные правила построения раги, определенное число исходных звуков — пять, шесть или семь, нисходящие и восходящие ходы, некоторые характерные приемы развития, главные звуки, симметрия. Все это может быть названо правилами в широком смысле слова, но не в том, в каком мы в крикете называем правилом запрещение отбивающему игроку останавливать мяч, если его ноги загораживают спицы ворот. Это не те правила, знания и выполнения которых достаточно, чтобы знать рагу. Так называемые правила и предписания раги на самом деле являются некоторыми характеристиками ее особости, просто легкоузнаваемыми чертами, как нос Сирано или походка Чаплина. Но ее душа помещается в певце. Возможно произвести рагу, придерживаясь всех правил, но, скорее всего, это будет лишь замечательная схема раги, только и всего. Просто правильно исполненная рага относится к раге подразумеваемой, как искусно орнаментированное, отпечатанное меню к обеду, который оно описывает.
Причина, почему рага не может быть создана просто выполнением предписаний, заключается в том, что она — дитя момента. Она — живой организм, и ее основными признаками являются не форма и пропорции, а ее жизнь. Не в ее природе воспоминания и ностальгия по прошлому или зыбкое предчувствие будущего, и поэтому слушатель должен быть очень внимателен. Малейшее отвлечение — и пропущен момент откровения. (Вспомним евангельскую притчу о девах, державших светильники наготове в ожидании прихода жениха.)
Симфония или концерт могут быть вершинами красоты и смысла, но это — вещи законченные, сделанные, завершенные. Как па в танце, их можно предсказать.
В раге — не так. В раге нет завершенности, ибо ничто не закончено. Она всегда, как сама жизнь, находится в состоянии становления, вечного превращения, изменения. Она вытекает из настоящего и остается в настоящем. У нее нет прошлого, и она не может пройти один и тот же путь дважды. Она не может быть, как статуя или картина, установлена или повешена. Как и звучание тампуры, на фоне которого она рождается, она не имеет ни начала, ни конца. Ее окончание всегда — временно. В этом одна из причин того, что она, просто чтобы существовать, должна быть лишена, как и сама жизнь, всяких застывших моментов. И правила ее должны быть трансформированы в некий единственный в своем роде, неповторимый внутренний порядок.
Отсюда вытекает невозможность сочинить или придумать рагу. Ее нужно открыть — ибо раги пребывают в подсознании человечества и ждут музыканта-творца, знающего существо свары, который поднимет их ото сна и вызовет к жизни. К жизни — в этом суть дела. Даже на знакомые раги ежедневно совершаются покушения музыкантами, лишенными дара жизни, а насколько более разрушительно, когда такие убийцы берутся за создание новых раг! Попытайтесь-ка поэкспериментировать с рагами просто из любви к новизне: убрать один звук, прибавить другой, соединить две раги — ваша рага умрет у вас на губах, превратится в крошево, когда вы будете протаскивать ее сквозь узкие ходы вашего ума. Мы должны помнить, что единственная вещь, на владение которой претендует рага, это — жизнь музыканта, а исключительная чистота его существа — это то, что убыстряет рождение раги. Удачная фраза, слишком сложный пассаж сами по себе бесполезны. Тьягараджа, Тансен, Мирабаи, святые певцы — все они жили, погруженные в океан свары, и стремились к божественному, эстетически ощущая биение жизни. Их композиции продолжают жить не содержанием их текстов, а импульсом жизни, заложенным в их рагах.
Все это следует иметь в виду прежде, чем начнется обучение раге. Вы начинаете с рабского подражания учителю. Если вы уже обрели необходимые начальные навыки в сваре, не имеет значения, является ли ваш учитель концертирующим музыкантом. При кипячении жидкости вам нужен сосуд, но главное в конечном счете — температура пламени и время, нужное на беспрерывное нагревание. Все это не имеет отношения к учителю, это — проблема ученика. Вам же нужен учитель, который знает тайны кризисного и болезненного состояния перевоплощения и сможет подбодрить ученика, поддержать его старания и веру в свои силы, пройти с ним весь путь, любя, жестоко дисциплинируя его и сочувствуя ему. Любой мудрый учитель, достойный этого имени, а не обыкновенный поденщик, слишком хорошо это знает, и он ожидает от вас того, что вы проделаете ваш собственный путь самостоятельно.
Процесс обучения на раннем этапе состоит, как говорилось выше, в копировании учителя — звук за звуком, фраза за фразой, воспроизводя один за другим каждый «квадратный дюйм» раги; законченные сами по себе, они образуют элементы мозаики, которая собирается без какого-либо смелого намерения ввести новый оттенок краски. Многие часы сосредоточенного всматривания в собственную натуру с тем, чтобы осознать смысл раги, постепенно начинают приносить ученику своеобразное удовлетворение, зажигают в нем огонь жизни, который, в сущности, и есть материал раги. Это происходит благодаря работе над сварой, которая и привносит в звуки этот извлеченный из вашей садханы огонь, льющийся затем огненными струями в рагу. Если в вас нет огня, — а его не может быть, если вам неведомы боль и мука переживания свары, — ваш голос может производить лишь красивые звуки. В них не будет ни трепета, ни наслаждения, ни преображения, ни открытий. Раги ваши будут начинены всем известными правилами, всякими «вади» и «самвади»[34], каскадами мурчхана[35], но не жизнью. Они будут мертвы, несмотря на ваши знания, технику, искусство; их можно покрасить, как куклу, присыпать пудрой, но труп останется трупом. Но пусть вы поете самую незатейливую песенку, бесконечной длины колыбельную или куплет песни из второсортного фильма, — если вы владеете сварой, в вас возникнет отчетливое и радостное ощущение образа, вызванного песней, которое передастся и самой песне, рождая в ней огонек жизни. В этом и выявляется вся суть садханы, многочисленных упражнений и размышлений, молчаливого вдумывания в звуки, чистоты духа, которые в конце концов зажигают ваши песни, превращая их в лесной пожар великолепия и поэзии. Здесь нет ничего от добродетели и морали. Это нечто более сложное, нежели добродетель. Это приближается к божественному, превосходящему и добро, и зло.
