Чуткость большого писателя — совсем другая. Совсем к другому. И она далеко не так оперативна. Демократический, сказовый, разговорный стиль Гоголя появился, казалось, в самое время, но ему уже успели перебежать дорогу Булгарин или уж окончательно бесталанный Александр Анфимович Орлов.
Произошел не столь уж редкий в истории литературы случай: эпигоны родились прежде мастера, они совершили, так сказать, предварительное опошление материала и стиля.
Пушкин, сознательно или бессознательно, но использовавший-таки в «Альманашнике» стиль если и не Булгарина, то булгариных, имя коим — легион, не случайно предвосхищал открытия Гоголя и Достоевского. Первой причиной было, конечно, то, что полемическое перо держал в руке гений. Но второй и не менее важной — то, что писал он о презираемых им «демократах» (как сказал бы Бесстыдин, «разумеется, в ироническом смысле»). О тех, кто торопился угодить новой, также «демократической» читающей публике, ему, Пушкину, неблизкой. И пока неизвестной.
Вольно или невольно, он обратился к изображению — еще раз, уже в третий, подчеркну это слово — низа и отчасти поэтому обрел непредугаданную свободу. Как было с авторами «Фантазии», которых — тоже совершенно неожиданно для них — подхватила вульгарная стихия театрального ходового товара, в результате чего любительский розыгрыш, подобие шалостей на Невском проспекте, породил шедевр, каковой, в свою очередь, сделал «переворот в некоторых воззрениях двух поколений». Как стало и с Александром Васильевичем Сухово-Кобылиным, чья свобода обошлась ему дорого, отплатив стойким непониманием со стороны общества, но раскрепостила вкус и талант, разрешила то, что в его времена — не чета мольеровским — почиталось невозможным, неприличным и безобразным.
Хотя — почему не чета?
Ведь и Мольеру сам Буало укоризненно выговаривал за изъяны вкуса, за фарсовую избыточность:
Узнайте горожан, придворных изучите;
Меж них старательно характеры ищите.
Присматривался к ним внимательно Мольер;
Искусства высшего он дал бы нам пример,
Когда б, в стремлении к народу подольститься,
Порой гримасами не искажал он лица,
Постыдным шутовством веселья не губил.
С Теренцием — увы! — он Табарена слил!
Не узнаю в мешке, где скрыт Скапен лукавый
Того, чей «Мизантроп» увенчан громкой славой[25].
Скапеновских мешков в «Смерти Тарелкина» — особенно в ней, — как говорится, навалом. «Качала режет Шаталу» — мешок. Копылов, оборачивающийся в стену от настырной ли любовницы или по естественной нужде, — еще какой! А вот этакая аттестация, даваемая Варравиным Тарелкину и пародирующая полицейские описания примет («волосом русый, глаза карие, нос обыкновенный»), не мешок?
— …Он ракалия… все чувства оскорблял… Все, говорю вам, все! Зрение, ибо рожа его была отвратительна. Слух, ибо голос его дребезжал, как худая балалайка. Осязание, ибо кожу его по самые оконечности рук покрывал ослизлый и злокачественный пот! Обоняние, ибо от него воняло дохлым мясом.
Есть от чего зажать нос чувствительному завсегдатаю партера. И этот «грубокомический» или «низкокомический» эффект, который, по строгим словам старинного немецкого эстетика-автора, допустим разве что «в народных пьесах, где понятие приличия, такта и цивилизованного поведения имеют более широкие границы», будет действовать тем грубее и прямолинейнее, что перевоплотившийся в Копылова Тарелкин станет — здесь же — бессильно корчиться от ярости, внимая поистине нелицеприятному словесному портрету, а Расплюев, напротив, одобрит его, шутовски явивши пафос и эрудицию:
— Вы его как бы Рафаелевой кистью описали.
…Однако ведь об этом, о фарсовой, то есть, грубости речь уже шла, не так ли? Ведь сцена, в которой «Качала режет Шаталу», — вот уж был всем мешкам мешок! Значит, я повторяюсь?
Если бы! Тут не только не повтор, а словно бы куда хуже: неразрешимое противоречие.
Чуть прежде я говорил, что «плебейская непочтительность фарса» родившегося в народе, воспринятая Мольером, а теперь вот и Сухово-Кобылиным, именно она со своей тотальной насмешливостью позволила не вздыхать над страданиями «бедных людей», Брандахлыстовой и Пахомова. Или — не позволила вздыхать.
Да, говорить говорил, а что же теперь? Теперь, значит, получается, что и Пушкин, освобождаясь от первоначального замысла своего «Альманашника», невзначай пожалел заглавного бедолагу-героя, и Сухово-Кобылин также испытал сочувствие к «гадине» Тарелкину? К тому, кто куда хуже и виноватее прачки и дворника?
Что ж, отпереться трудно: испытал, если даже невольно (а думаю, что и он — невольно). Но вот вопрос: в чем посочувствовал? За что пожалел?..
Итак, покидая пространство драмы «Дело», Кандид Тарелкин возопил. Жалобы и проклятия весьма непочтенного героя, оказавшегося в незавидном положении жертвы, зазвучали с «корчащейся оглядкой», с «приглушенным», да даже и вполне пронзительным вызовом судьбе, обманувшей далеко не одного Тарелкина, — а перед ее обманом все, увы, равноправны. Вернее, равно бесправны.
В «Смерти» — другой Тарелкин, как другой, не совсем тот, что был в первой комедии, и Расплюев, — но о нем ужо. Сухово-Кобылин ведь и взаправду не подряжался сочинять трилогию в ее наиболее педантическом понимании как идейно-стилистического триединства. Не обещал непременно присовокуплять к концу первой и второй частей: «продолжение следует» или «продолжение будет», как писали в журналах его времени.
«Свадьба Кречинского» — в «Деле» и «Дело» — в «Смерти Тарелкина» вообще не столько продолжаются, сколько преодолеваются. Всякий раз происходит не шаг, знаменующий связность, а прыжок, свидетельствующий о наличии пусть не пропасти, но расстояния. Прыжок в иной художественный мир, на иную ступень постижения и преображения действительности.
Мы бы, наверное, и не расслышали невольного промелька авторского сочувствия в финальном — для «Дела» — вопле Тарелкина, если бы не подоспевшая следом «комедия-шутка», пьеса, где заглавный, страдательный персонаж возник не из многостраничного текста предшествующей драмы, а из своей последней, человеческой, общечеловеческой жалобы, — только из нее одной. Он не умел убежать от прошлого Силы Копылова, которое и обрушилось на него в виде и весе многопудовой протомои с букетом дикорастущих цветов жизни; от своего собственного прошлого, того, что было — и осталось — в «Деле», он чудесным образом избавился.
В чем же чудо (или закономерность)? И отчего такая несправедливость в распределении сочувствия к собственным персонажам?
Ну, со вторым-то вопросом, думаю, мудрить и секретничать нечего. Тут дело просто: Пахомов и Людмила Спиридонова — герои эпизода, фона (как купец Попугайчиков или помещик Чванкин, о которых еще зайдет разговор); фон же здесь, в фарсе, крашен одним сплошным колером, как и персонажи фона мазаны, в общем, одним миром: рабство, так уж рабство, свинство, так уж свинство. Что заслужили, частью чего являетесь, то и получайте, голуби!
С Тарелкиным, героем изворачивающимся, барахтающимся, спасающимся, то есть олицетворяющим эти действия, — дело другое.
В отношении к людям того же рода, что и его Кандид, Сухово-Кобылин держался пушкинских предрассудков… Нет, не так. Поправимся.
То, что для Пушкина было не просто сословным предрассудком, — разве что падало до этого непохвального уровня в относительно пустяковых или особых, например, полемических, случаях, — но последовательным отстаиванием благородной роли и благородного кодекса дворянства, способного противостоять деспотизму, все это у Сухово-Кобылина, человека уже иной эпохи, эпохи окончательного поражения истинного дворянства (да, наконец, и человека совсем другого характера и воспитания!), не могло не приобретать черты именно предрассудка. Высокомерного и неправо судящего о людях. Александра Сергеевича «аристократом» честили выскочки и выползки; Александра Васильевича в «лютейшем аристократизме» имели право упрекнуть и те, кто не им чета.
И упрекали. Как помним, даже старик Аксаков.
Однако художник — это художник.
Правда, тавтологичность этой немудреной сентенции одной своей зеркальностью в расположении слов словно бы упирает на то, что художник остается художником. Только лишь остается, — всего-навсего. Хотя эта благородная статичность меньше всего отвечает сути. Художник — именно для того, чтобы остаться собою, художником, — обязан меняться; да и не то что обязан, волевые глаголы тут ни при чем; не может не меняться. По природе, по естественной, как. голод и жажда, потребности.
Сухово-Кобылин, человек той же породы, что и Пушкин, или Толстой-Американец, или другой Толстой, Алексей Константинович, вкупе с Жемчужниковыми (я беру разновременный и разнозначимый ряд, чтобы вычленить общность у людей, меж собой совсем несхожих), — он заполучил свою внутреннюю свободу отнюдь не так, как Антон Павлович Чехов, выдавливавший из себя раба. По каплям выдавливавший. Нет, Сухово-Кобылину она досталась словно бы по законному наследству, в чем его безусловная сила, в чем его относительная слабость (потому что с трудом, с мукой приобретенное не может не иметь своих преимуществ), а лучше сказать: в чем его — и их — особенность.
