Недавний лауреат европейских “Оскаров” и Канн, за пять лет до того взбудораживший Европу “Пианисткой”, этот беглый австрияк во французском кино уже не первый год занимает негласный пост “главного приглашенного режиссера”. Можно вспомнить о том, как часто крупнейшие кинорежиссеры брались за оперные постановки и достойно справлялись с задачей: Андрей Тарковский, Чжан Имоу, Атом Эгоян. Что до Моцарта, то едва ли не самая знаменитая постановка “Волшебной флейты” принадлежит Ингмару Бергману. Как и Бергман, Ханеке когда-то начинал в театре, но в опере до сих пор не работал. Постановка “Дон Жуана” была окутана мраком – не было дано ни одного интервью, и на репетиции допускали только непосредственных участников представления. Ханеке, человек по преимуществу любезный, отговаривался тем, что сильно волнуется: на работу у него слишком мало времени. Моцарт тоже, как известно, написал гениальную увертюру к “Дон Жуану” ночью, накануне премьеры.
Главное – не сроки, а концепция, и еще один вопрос: сможет ли Ханеке адаптировать свою специфическую кинематографическую манеру к столь деликатному материалу? Смог. Более того, довел ее до радикального предела. В кино режиссер любит использовать беспощадно-статичную камеру – и в опере он прибег к сходному приему: единственная впечатляющая декорация не меняется от начала до конца. “Дон Жуана” трудно назвать чисто классицистической оперой, но ригорист Ханеке скрупулезно соблюдает все три единства – времени, действия и места. Место представляет собой коридор гигантского офисного здания, из окна которого виднеются другие такие же небоскребы. Время – ночь; в последние минуты оперы, уже после гибели героя, наступает хмурый рассвет.
Раз ночь – значит, должно быть темно. Ханеке уже снимал своих актеров в тотальной темноте во “Времени волка”, фильме о конце света и соответствующих отключениях электричества. Однако трудно было себе представить, что он заставит оперных певцов петь в темноте. Когда открывается занавес и звучат первые строки арии Лепорелло, публика тщетно пытается разглядеть его на сцене – пока не замечает, что тот лежит ничком на скамейке. Весь спектакль проходит при “естественном” освещении: тусклый свет окон соседних зданий за окном, свет из-за жалюзи одного из офисов, да лифт, двери которого иногда открываются. Самые виртуозные арии исполняются в полутьме, иногда певцы стоят спиной к зрителям.
Судя по всему, они следуют дотошной раскадровке и не имеют права ее нарушать ни на шаг. Для парижской публики они – блестящий ансамбль виртуозов, для Ханеке – не слишком опытные актеры, обязанные подчиниться воле режиссера.
Итак, действие происходит в некоей крупной корпорации. Ее владелец (Командор), дочь которого (донну Анну) пытался соблазнить один неведомый злоумышленник, убит. Предполагаемый преемник (дон Оттавио) ведет расследование. Ночью, когда и происходят все события, уборщики здания – иммигранты из стран “третьего мира” (в том числе, Церлина и Мазетто), – устраивают нелегальный праздник, в ход которого вмешивается гендиректор (дон Джованни) вместе со своим ассистентом (Лепорелло). Дегероизация и деромантизация канонического сюжета – не сверхзадача. В оригинальной и цельной трактовке Ханеке мир “Дон Жуана” предстает адом на земле, адом убедительным и пугающим. И расчетливый Дон Хуан Тирсо де Молины, и склонный к скептицизму Дон Жуан Мольера, и чувственный Дон Джованни Моцарта не верили в наказание свыше, за что и были наказаны. Раз существует преисподняя, то есть и рай, и жертвы преступлений будут вознаграждены так же, как наказан их виновник. Либреттист Моцарта Лоренцо да Понте вспоминал, что когда писал “Дон Жуана”, перечитывал дантов “Ад”; Джованни, по идее, должен был попасть во второй круг, где страдают за свои грехи развратники. Однако для атеиста Ханеке существование рая сомнительно. Его ад ужасен, поскольку правдоподобен и лишен мистики. Полукруглый офисный коридор и есть второй круг, немыслимо реалистичный в малейших деталях. Здесь едят, пьют, дерутся, умирают по-настоящему, и этот отказ от привычной оперной условности поражает больше всего.
Отринув как оперную условность, так и условность “новых прочтений”, Ханеке не осовременил, а актуализировал Моцарта; вместо классицизма и постмодернизма предложил реализм. И добился невозможного: смог показать порок, давным-давно легализованный и даже воспетый, по-настоящему отвратительным. Его Дон Джованни – долгожитель преисподней, осознавший и проверивший на себе неисчерпаемость и безнаказанность зла. Распутство – и цинизм, с которым Жуан соблазняет всех и вся, от Лепорелло до безмолвных несовершеннолетних статисток, и то, как буднично он убивает Командора: один точный удар ножом в живот, производящий на зрителя не меньшее воздействие, чем перерезанное бритвой горло в “Скрытом”. Но тройка высококультурных блондинов – Анна, Оттавио и Эльвира, – порицающих развратника, а затем с удовольствием его убивающих, еще отвратительней, чем страдающий (хотя бы наедине с собой, когда Джованни и поет свою серенаду, адресуя ее брошенному на пол пальто Эльвиры) преступник.
В конце, расправившись с противником, они поют последние строки, умиротворенно ложась на пол, – возможно, пытаясь заснуть и убедить себя, что все произошедшее им привиделось. Демоны из массовки снимают страшноватые пластиковые маски Микки-Маусов, заменившие у Ханеке полумаски xvii века, и оказываются уборщиками. Чернокожие, китайцы, индусы и арабы, одетые в одинаковые халаты, молча выходят на авансцену. На актеров они не похожи. Не удивительно, что публика, как и зрители фильмов Ханеке, чувствует себя в лучшем случае неуютно. Заставить зрителей поверить в реальность ада – задача не из простых. В данном случае, выполненная.
• Как вышло, что вы принялись за оперу?
Я никогда не считал себя постановщиком оперы, но почему-то мой давний знакомый Жерар Мортье – нынешний директор Opera de Paris – очень хотел заставить меня попробовать мои силы в оперной режиссуре. Впервые он заговорил об этом много лет назад, когда еще руководил Зальцбургским фестивалем: он предложил мне одну чешскую оперу. Но я отказался. Дело было не в музыке, а в непонимании языка: чешский для меня – как китайский, а я не могу работать, не понимая текста. Позже, когда Мортье перешел работать в Париж, он спросил меня, что бы хотел поставить я сам. Я ответил не раздумывая: “Cosi fan tutte” Моцарта. К сожалению, всего за пару месяцев до того постановку этой оперы в том же театре осуществил Патрис Шеро, так что мою мечту тогда исполнить не удалось.
• И вы выбрали “Дон Жуана”?
Я бы мечтал поставить “Свадьбу Фигаро” – это моя самая любимая из трех опер Моцарта и да Понте, – но не взялся бы за такую сложнейшую задачу… Драматургия этой оперы представляет собой настолько сложную машину, что режиссеру нечего там делать: он может только следовать за либреттистом и композитором, он должен быть верным историческим реалиям. Я бы не смог перенести “Свадьбу Фигаро” в современные декорации, и потому не посмел прикоснуться к этой опере.
•…Так что “Дон Жуан” оставался единственной возможностью.
Совершенно верно. Я обожаю Моцарта, он – один из трех моих любимых композиторов, вместе с Бахом и Шубертом. К сожалению, Бах и Шуберт опер не писали… Правда, мне довелось использовать музыку Шуберта в “Пианистке”. Он для меня – идеальный композитор, мне особенно близка его чисто австрийская меланхоличность.
• И Моцарт ее представляет?
Бесспорно. Это я и хотел показать в “Дон Жуане”. Не мое дело – сравнивать различных представителей одной великой культуры, не мне интерпретировать то, что я сделал. Могу сказать только одно: сейчас я готовлюсь сделать наконец-то “Cosi fan tutte”. Премьера запланирована на 2013 год.
• Тень постановки Патриса Шеро больше вас не угнетает?
То, что сделал он, представляет совершенно другую форму, чем та, которую использовал бы я, но его работа выполнена – как всегда – на безупречно высоком уровне. Я очень высоко ценю Шеро, он играл в одном из моих фильмов, и мы практически друзья.
• А чем вас привлекает “Cosi fan tutte”?
Точно так же, как “Свадьба Фигаро” лишает режиссера свободы, эта опера дает ему максимум свободы.
• Вы – такой меломан, поклонник классической музыки, и используете так мало закадровой музыки в фильмах!
Именно поэтому. Не хочу использовать музыку для того, чтобы маскировать собственные недостатки. Так с музыкой обходятся, как правило, в развлекательном кинематографе.
Выбор Моцарта – и именно опера из его трилогии, написанной на либретто Лоренцо да Понте, – довольно точным образом отражает идеологию Ханеке. Его суровый язык лишен моцартовской легкости и игривости, но в центре его вселенной – столь же неразрешимые моральные парадоксы: очевидная греховность и неправдоподобное прощение (эти тематические лейтмотивы объединяют “Свадьбу Фигаро”, “Дон Жуана” и “Cosi fan tutte”), заставляющие зрителя и слушателя отрешиться от сценической условности и самостоятельно определить должную меру наказания для героя.
