Том, изданный Гуманитарным агентством «Академический проект» (СПб., 2000), аннотирован как «собрание статей виднейших российских и зарубежных филологов, историков, философов», которое посвящено «комплексному исследованию феномена культуры социалистического реализма во всем многообразии ее проявлений: от литературы для детей и массовой песни до творчества „писателя Сталина“». В той мере, в какой русская культура была традиционно логоцентрична, это самоопределение можно считать достоверным. Прочие искусства представлены по касательной.
Столь фундаментальное исследование стало возможно, когда не только соцреализм, но и сам Советский Союз отошел во владения истории. Оно было необходимо, потому что историю нельзя «сбросить с парохода современности» – она живет невидимо в наследственной памяти поколений, уже не знающих советского образа жизни. Между тем феномен советскости все еще будоражит умы.
Парадоксальным образом местом рождения «Канона» стала не Россия, а Германия: пять конференций в Билефельде (1994–1998) определили ядро отцов основателей проекта (Ханс Гюнтер, Евгений Добренко, Томас Лахусен). Но, может быть, это и не случайно: Германия накопила немалый опыт исследования собственной версии тоталитаризма.
К отцам основателям (отнюдь не из соображений феминистской корректности) надо добавить Катерину Кларк. Их статьи (Гюнтер – 7, Добренко – 7, Кларк – 5) составили несущую конструкцию книги; к ним примыкают исследователи того же круга. Но и объявленное «многообразие» – не фикция. К участию были приглашены как VIP-теоретики соцреализма (Борис Гройс, Игорь Смирнов, Владимир Паперный), так и исследователи смежных, иногда «далековатых», тем и подходов, что способствовало книге к украшенью.
Если условием возникновения проекта был конец империи (что отнюдь не означает конца истории), то взрывным пунктом дискуссий о соцреализме (пионерские работы Кларк The Soviet Novel. History as Ritual, Паперного «Культура Два») можно считать появление работы Гройса Gesamtkunstwerk Stalin (1988), совершившей радикальную переоценку ценностей из перспективы постмодернизма.
Я помню, как в «перестроечные» времена, получив из Германии вышеуказанную книжку, пересказывала ее встречным и поперечным. Взгляд на соцреализм как на практическую реализацию жизнестроительных интенций авангарда вызывал шквальные споры. Инновация принадлежала новой парадигме, заменившей предметный уровень исследования культуры сугубо теоретическим уровнем отношений и соотношений в культурном поле. В «Каноне» Гройс представлен статьей с характерным названием: «Полуторный стиль. Соцреализм между модернизмом и постмодернизмом».
Базовую концепцию «Канона» тоже можно назвать «полуторной»: она расположилась между описательностью «дореволюционных» (не важно, советских или антисоветских) историков и абстрагированным анализом Гройса.
«Билефельдцы» оппонируют ему. Патриарх и классик школы Гюнтер пишет: «Соцреализм… можно считать ответом на крушение утопических надежд и мечтаний, вызванных Октябрьской революцией» (с. 41); от механицистской утопии культура сдвинулась в сторону антропоморфного мифа. Каталогизируя его признаки, Гюнтер, как никто другой, держит в окуляре нацистскую версию культуры и находит «удивительное совпадение функций „народности“ (с. 387) в обеих культурах. Здесь их зеркальный перекресток.
Если „народность“ – термин тоталитарной мифологии, то в социологии ему соответствует „массовость“. „…Мифы лишь формулируются вне массы, но не живут вне ее“ (с. 31), – пишет Добренко. Самый плодовитый из „дознавателей“ советскости может служить примером географической комплексности проекта: выходец из СССР, профессор в Америке, ныне в Англии, постулирует соцреализм как вариант масскультуры, как место встречи языка власти и подсознания массы, как заповедник инфантильности и как случай амбивалентности культуры столь широкой, что никакие внутренние противоречия ее не рушат. В зависимости от конъюнктуры она актуализирует те или иные свои лозунги или – как шутили в сталинские времена – колеблется вместе с линией партии. Как бывший „юный пионер“, Добренко „всегда готов“ обратить внимание на пренебрегаемую „ведами“ бахрому соцреализма – „комсомольскую“ или „оборонную“ его проекции; но главный его объект – биографии Ленина и Сталина и пресловутый „Краткий курс истории ВКП(б)“ – самая нечитабельная часть „канона“. Вся эта трилогия трактуется им как личное творчество вождя: „Сталин и был главным советским писателем“ (с. 641), а „Краткий курс“ создал метасюжет для супержанров советского искусства» (с. 659).
«Великая семья… являлась костяком или всеохватывающей структурой соцреалистического романа» (Кларк, с. 571) – семья, где слишком «стихийные» сыновья достигали «сознательности» под мудрым руководством «отцов» (в пределе Отца народов). Означало ли это, однако, что «соцреализм не несет никакой… значительной эстетической функции» (с. 569)?
В этом пункте Лахусен не готов согласиться со ставшим классикой анализом Кларк. Он предпочитает строить свой анализ не на конечном тексте, а на архиве, на истории вещи и ее восприятия. Если текст магистрального советского бестселлера «Далеко от Москвы» Бориса Ажаева и был каноничен, то архив, попавший в руки дотошного исследователя, всячески эксцентричен. Оказывается, лауреат Сталинской премии Ажаев начал свое литературное поприще в ГУЛАГе, сначала как зэк, потом как «вольняшка». «Роман романа», ушедший в глубокий его подтекст, оказывается куда соцреалистичнее самого произведения, а восприятие его читателем, сквозь призму собственного опыта, приближенным к литературе.
Архив – нечаянный гость «Канона», но за его вторжением приоткрылись те авантюрные – смешные, ужасные, непредсказуемые – контекстуальные сочленения, которые, быть может, и служат маркой советской версии тоталитарности.
На 1100 страницах, помимо базовой структуры, можно найти исследования, заглядывающие в нечаянные закоулки советскости. Например, язвительное эссе Стивена Моллера-Салли о «приключениях Гоголя в стране большевиков» (в духе гротесков самого Гоголя), основанное на перипетиях замены его памятника на Гоголевском бульваре и выводящее соцреализм «из духа традиционного культа русского классика», а вовсе не авангарда, как у Гройса; с. 520). Или анатомию новояза как «исторической переменной» Даниэла Вайсса (с. 543) и архаический примат устного дискурса в освещении процессов 30-х годов, автоматически превращавших слово в «дело», Юрия Мурашова. А также идеологизацию медицинского эксперимента («Дискурс, обращенный в плоть») Эрика Наймана; поперечное сечение «Метродискурса» Михаила Рыклина как орудия «первоначальной травмы форсированной и насильственной урбанизации» (с. 716); и его же статью «Немец на заказ: образ фашиста в соцреализме» – взгляд в бездну насилия, объединяющего и разделяющего оба режима.
Упомянуть нужно многое: очерк о кино Оксаны Булгаковой (оно ведь было «главным из искусств») и эссе Светланы Бойм о китче (он, в свою очередь, был массовой ипостасью масскульта). Не говоря об ответвлениях «Канона», будь то детская литература (Омри Ронен), эстрада (Барбара Швайцерхоф) или семейно-бытовая тема (Анна Крылова), маркирующая «двойную – между личным и общественным» – жизнь нового поколения (с. 805).
Как современница соцреализма и читатель par excellence сознаюсь: в своем детстве и юности я пропустила мимо бóльшую часть скучных советских романов, не прочла толком даже «Краткий курс» – «проходила» и «сдавала» его, как гимназисты чеховских времен катехизис. Зато как автор фильма «Обыкновенный фашизм» проштудировала Mein Kampf (историк не то же, что читатель). Упоминаю об этом лишь потому, что советская реальность была куда более рыхлой и разнокалиберной, чем ее идеологическая проекция в культурном поле. Поэтому в огромном корпусе книги не могу специально не отметить сочинение Леонида Геллера и Антуана Бодена «Институциональный комплекс соцреализма». Попытавшись систематизировать нагромождение культурных институций (притом самой черной, ждановской поры), авторы пришли к выводу, который только кажется неожиданным:
Итак, мы ставим под сомнение монолитность сталинской системы… Руководящая деятельность партии имеет последствием не равновесие системы, а ее дестабилизацию. А потому и соцреализм надо считать не столько состоянием «тоталитарной культуры»… сколько процессом «тотализации культуры», по определению не имеющим конца (с. 311–316).
Слово «процесс», впрочем, можно отнести и к изучению самой системы. Даже такой огромный комплексный труд не может, как говорится, «закрыть тему».
