Время не сохранило для нас творения Полигнота, Паррасия и Апеллеса,[5] в отличие от произведений Эсхила, Софокла и Еврипида. Люди, которые восхищались их мастерством до такой степени, что осыпали их подарками и привилегиями за счет свободных городов, вероятно, любили живопись и фрески за их красоту не меньше, чем трагедии названных авторов.
Но нам уже не суждено увидеть их.
Эта книга — сборник грез, посвященных остаткам руин.
Паррасий был родом из города Эфеса в Малой Азии. Его отец также был живописцем и звался Эвенором. Паррасий стал величайшим художником своего времени. Он превзошел известностью Зевксида.[6] Его гордость и самомнение не знали границ. Однажды он простер вперед правую руку и возгласил: «Вот эта рука нашлаа суть искусства» (technes termata).[7] Клеарх рассказывал,[8] что Паррасий, не довольствуясь пурпурным плащом, надевал иногда золотую корону. Его рисунки на коже и деревянные шаблоны (которыми пользовались ювелиры и керамисты) были так прекрасны, что граждане, еще при его жизни, коллекционировали его vestigia. Teoфраст пишет, что художник был счастлив и напевал за работой. Этим мурлыканьем (hypokinuromenos) он старался облегчить свой тяжкий труд.[9] Техника Паррасия еще была условна, краски — еще этичны (так в наши дни, в нашем обществе, черный символизирует траур, синий — юношу, зеленый — надежду). Афинский живописец Эвфранор, живший в начале IV в. до н. э., говорил, что розовые тона Тезея кисти Паррасия — это не розовый цвет мужского тела, но розовый цвет розового куста.
Паррасий изобрел не только порнографию. Он придумал еще и так называемую крайнюю линию, контур (extremitas, termata technes). To, что Плиний Старший разумел под extremitas, Квинтилиан называл circumscripsio, что на языке риторики значит «период» фразы. Плиний уточняет: «Ambire enim se ipsa debet extremitas et sic desinere ut promittat alia post se ostendatque etiam quae occultat» (Ибо крайняя линия должна поворачиваться и завершаться таким образом, чтобы создавать впечатление, будто за нею находится еще что-то, и даже показать, что именно она скрывает[10]). И наконец, Паррасий был первым художником, который соединил вымышленный образ с изображением видимого. Вот какую поразительную надпись-заклинание художник самолично сделал внизу картины с изображением Геракла, борющегося с жестокой смертью: «Каким являлся мне в частых грезах (phantazeto), в ночном мраке (ennuchios) бог, таким вы можете видеть его здесь (огап)».[11]
Суть диалога Паррасия и Сократа заключается в следующем: в основе искусства лежит натурализм; если красота в нем — лишь внешняя видимость (phantasma), то смысл кроется в этическом выражении (великие страсти, божественные или сверхчеловеческие). Аристид Фиванский[12] уточнял, что искусство должно соединять представление ethos с представлением pathos. Каким должен быть великий художник? Великий художник — это тот, кто умеет выразить борьбу в душе вымышленного персонажа между характером и эмоцией. Плиний Старший описал картину Аристида Фиванского, которая так понравилась Александру, что он похитил ее во время разграбления города в 334 г. до н. э.: «Город захвачен; мать смертельно ранена; младенец тянется к ее обнаженной груди. Взгляд матери исполнен ужаса; ребенок сосет ее кровь вместо молока, иссякшего в бездыханной груди» (Плиний Старший, «Естественная история», XXXV, 98). Аристид Фиванский, написавший мертвую мать, питающую кровью своего ребенка, избрал тот же ключевой момент, что и Паррасий, пипгущии распятого Прометея с пленника-олинфийца. Это миг смерти.
Как расшифровать древнюю живопись? Аристотель в «Поэтике» объясняет, что трагедия состоит из трех различных элементов: рассказ, характер, развязка (muthos, ethos, telos).[13] В зависимости от того, как ситуация выявляет характер героя, художник определяет цель своей картины. Нужно установить совпадение muthos, запечатленного на фреске, с ethos центрального персонажа в момент telos или непосредственно перед ним. Наилучшая этика — это либо последствие акта (пылающая Троя, повесившаяся Федра, Кинегир с отсеченными руками[14]), либо предшествующий миг (Нарцисс перед своим отражением, Медея рядом со своими двумя сыновьями, которых собирается убить). Этическое последствие становится атрибутом, позволяющим больше не указывать имени героя рядом с его фигурой. Алкуин в средние века писал: «Мне недостаточно взглянуть на женщину с младенцем на руках, чтобы назвать ее имя. Может быть, это Богородица и Иисус? А может, Венера и Эней? Алкмена и Геракл? Андромаха и Астианакс?» Он рекомендовал писать имя персонажа под его фигурой или давать художественный атрибут. Что такое атрибут? Когда Неалку нужно было изобразить Нил, он написал реку и крокодила на ее берегу.[15] Вергилий углубил понятие атрибута: ясень — это дерево, украшающее лес. Сосна — дерево, украшающее сад. Тополь — дерево, украшающее крутую тропу, бегущую вдоль ручья. Ель — дерево, украшающее склон горы. Каждое место имеет свой атрибут, одно присутствие которого является знаковым.
То была «интеллигентская» живопись, еще более «книжная», чем живопись Ренессанса, бросившая ей вызов. «Ut pictura poesis» Горация[16] имело подлинный смысл в античности, но глупцы Ренессанса презрели его. Художник никак не может быть безмолствующим поэтом, как поэт не может стать говорящим художником. Древняя живопись — это рассказ поэта, сконденсированный в образе. Симонид говорил: «Слово есть образ (eikon) поступков». Этический Момент — это «немое слово» образа. Выражаясь по-гречески, zoSraphia (изображение живого) связана с интригой, которая онемела, сконцентрировавшись в образе, и этот образ — добавлял Симонид — «говорит, сохраняя молчание»[17] (sioposan). Образы-действия производят следующий эффект: люди запечатлеваются в памяти людей в сконденсированной форме ethos (становясь богами).
Этика была идеалом красоты ваяния. Трудно провести границу между атараксией и окаменением. Это то, что называли tranquilla pax, placidapax, summa pax (спокойный, безмятежный, нерушимый мир) божеств. Отсюда странная формулировка цели искусства, принадлежащая Лукрецию: «Дать мгновение покоя мудреца тому, что лишено мудрости».[18] Это апофеоз (теоморфоз) — возможность примерить на себя облик бога. Слиться с атараксиками. Те, чья радость неколебима, те, что избавлены от боли, избавлены от сострадания, избавлены от гнева, избавлены от доброты, избавлены от вины, избавлены от зависти, избавлены от страха смерти, избавлены от чувства любви, избавлены от усталости, связанной с трудом, не правят миром. Они созерцают. И эти театральные маски богов город выдавал некоторым из людей согласно свойственному им ethos.
У Вергилия Дидона в миг самоубийства, бледная от ужаса близкой смерти, с дрожащими губами, с налитыми кровью глазами, возглашает: «Я кончила жить (Vixi). И теперь я спущусь под землю подобно великому образу (magna imago)».[19]
Красота таит в себе свойства застывшего бога. Это дары отдохновения и безмолвия (otium et quies), которые подстерегают людей в близящейся смерти. «Великий образ» — это скульптура в могиле. Вот главный вопрос живописи: как показаться в виде бога — того, кто показывается в свой вечный миг?
Греческие керамисты использовали «лекала», вырезанные по силуэту тени на стене, обведенной мелом или углем. Это и называлось «контур». Аристотель определял живопись как сочетание пятен чистого цвета, видимых с близкого расстояния.[20] Удаленная видимость красочных пятен составляла задачу скульпторов — мастеров фриза — и художников, украшавших интерьеры храмов — задолго до мозаистов. Это была техника, называемая poikilos (или, иначе, skiagraphia, иллюзорное изображение просцениума, где цвета сливаются лишь на расстоянии). Римляне избрали для фресок на своих виллах греческую skiagraphia — живопись сценографического жанра.
Zographia греков подразделяется в живописи на два вида — станковую и декоративную (где, как уже было сказано, цвета не смешиваются, а кладутся раздельно). Легендарной медлительности Зевксида можно противопоставить слова Антипатра: «Я потратил сорок лет, чтобы научиться писать картину за сорок дней». Римляне назвали compendiaria via эту быструю технику, которой особенно хорошо владели азианисты — александрийские живописцы.[21] Via compendiaria — вершина этой незавершенной иллюзорной техники чистых красок, основанной на использовании лекал-контуров в отличие от живописной техники оттенков и теней. Аньес Рувре показала, что scaenographia распадалась на две разных операции: с одной стороны, adumbratio (собственно skiagraphia), то есть архитектурная иллюзорная живопись стен и простенков; с другой стороны, frons — фронтальная выпуклость и схождение всех горизонтальных и вертикальных линий в центре круга (ad circini centrum omnium linearum). У Лукреция есть описание одного портика, где говорится о странной, трудной «перспективе», которая не была реальной и которую римляне определяли как «темный конус, требующий созерцания издали». Лукреций уточняет: «Разумеется, этот портик имеет твердые очертания и надежно, незыблемо (in perpetuum) стоит на колоннах равной высоты; разумеется, он высок и хорошо виден со всех сторон; тем не менее, с какой бы точки ни смотреть на него, контур его зыбок, и чудится, будто все его линии тяготеют к узкой верхушке, которая сворачивается в конус (angustia fastigia coni), a правая часть сооружения тяготеет к левой, сужаясь к темной верхушке того же конуса (in obscurum coni acumen)».[22]
