Тем более интересно вспомнить о незаслуженно забытой утопии Вивиана Итина «Открытие Риэля»; в ней была сделана попытка изобразить внутренний мир человека будущего — мыслителя, деятеля, творца, человека беспокойной души и страстной мысли. Герой повести, революционер Гелий, находясь в царской тюрьме в ожидании казни, во сне переносится в страну будущего — Страну Гонгури, где становится одним из замечательнейших людей своего времени — ученым Риэлем.
Это «воплощение» в другие существования напоминает прием, использованный Джеком Лондоном в «Межзвездном скитальце». Однако у Лондона воплощение и вообще странствия сквозь эпохи основаны на идее «переселения душ».
Итин говорит о памяти прошлого, хранящейся в подсознании (идея, получившая сейчас в фантастике широкое хождение), и о различии течения времени в сновидении и действительности.
Скупыми, но яркими чертами Итин обрисовывает блестящую Страну Гонгури, ее огромные, шумные города, храмы наук, библиотечные залы и достигает ощущения чего-то, быть может, смутного, но прекрасного и праздничного. Он нарочито смотрит на этот мир не глазами пришельца, постороннего в нем человека, а глазами Риэля, родившегося и выросшего в этом мире и потому замечающего лишь то, что становится особенно важным на его жизненном пути.
Попытка создать утопию с «внутренним», а не «внешним» героем очень интересна и перспективна для фантастики, особенно в настоящее время, когда классическая схема с внешним, посторонним «героем-экскурсантом» стала сковывать развитие фантастической литературы.
Риэль у Итина ощущает творческую неудовлетворенность настоящим. Вместе со знаменитыми космонавтами он участвует в труднейшей экспедиции на одну из планет своей солнечной системы; затем обращается к науке, делает ряд открытий, наконец, приходит к главному делу своей жизни — находит путь к превращению вещества в свет. В созданном им приборе можно проследить историю той частицы вещества, которая стала световым лучом. Одна из этих микрочастиц рассказывает Риэлю свою историю, в которой мы угадываем поданную в странном, неожиданном ракурсе, «чужими глазами увиденную» историю Земли; и в этой кровавой, мучительной истории Риэль видит повторение того, что видел в космической экспедиции, что знает о развитии своего мира; его мысль пытливо ищет всеобщий закон, управляющий жизнью на всех этапах вселенной; ему кажется, что это закон повторения страданий, жестокости и насилия, и, надломленный этим пессимистическим выводом, он уходит из жизни. Эта философская концепция не только пессимистична, но и метафизична по сути.
Однако не это определяет значение повести, а несомненная удача Итина в создании образа Риэля. Его герой мыслит, чувствует, действует незаурядно, и это сразу выделяет его из верениц тех «героев будущего», которых читатель ощущает глупее себя и потому признать своими достойными потомками внутренне не соглашается. При всей путанице мыслей Риэля в его неутомимом стремлении к пределам познания чувствуется что-то родственное страстной тоске ефремовского Мвена Маса (впрочем, многие стилевые особенности повести Итина поразительно напоминают «Туманность Андромеды», особенно там, где Итин начинает широкими, обобщенными и чуть торжественными мазками набрасывать контуры свершений страны будущего).
В лучших произведениях ранней советской фантастики — как в жанре «романа о катастрофе», так и в утопическом жанре — уже в те годы были поставлены, таким образом, значительные проблемы: соотношение науки и общества, закономерности и возможные пути исторического развития общества, соотношение и взаимовлияние личности и общества, главные тенденции современности и возможные черты будущего мира и человека будущего. Эти проблемы живо напоминают те вопросы, которые ставит перед собой наша современная «большая» фантастика. Это одни из главных интеллектуальных вопросов нашего века, с особой остротой и обнаженностью поставленные в порядок дня революцией. Прошедшие десятилетия не сняли этих вопросов; они лишь видоизменили, конкретизировали и дополнили их; как и десятилетия назад, вопросы эти являются тем «запасником идей», откуда их черпает «большая фантастика», говорящая о глобальных явлениях современности. В этой обращенности именно к глобальным явлениям, глобальным тенденциям и проблемам реальной действительности — главная традиционная связь фантастики 60-х годов с фантастикой 20-х.
В 20-е годы в романах о катастрофе и утопических романах только закладывалась эта традиция. Злободневность (в лучшем смысле слова) этой фантастики видна из того, что вся она, по существу, объединена общей внутренней темой: революционная критика старого мира, пафос революционного переустройства жизни, утверждение коммунистического идеала.
Во второй половине 20-х годов (с 1926, особенно 1927 года) в фантастике начинает отчетливо ощущаться трансформация прежних тем, прежних мотивов. Это происходит на фоне изменившейся международной и внутренней обстановки: иллюзии близкого торжества мировой революции, для которого якобы достаточен «последний толчок», сменяются трезвым пониманием факта стабилизации мира, расколотого на два лагеря, пониманием новых задач — задач начавшегося социалистического строительства.
Соответственно и в фантастике общее направление изменений идет в сторону отказа от грандиозности, глобальности, космичности в пользу деловитости, будничности, конкретности — это еще не тот рационалистический сверхоптимизм, которым отмечена фантастика 30-х годов; в 20-е годы советская фантастика еще сохраняет романтичность. Только точка приложения романтики постепенно переносится с грандиозных социальных катастроф на «необычайное»: необычайные научные перспективы, или открытия, или приключения.
Изменяется общая схема научно-фантастического романа; теперь уже в нем научное (фантастическое) открытие не вызывает мировой социальной революции. В лучшем случае его следствием оказываются локальные и затухающие социальные колебания на общем фоне стабилизированного в целом мира.
Но именно локальность событий в сочетании с традицией показа научного открытия, как точки приложения противоборствующих социальных сил, вынуждает фантастов к большей детализации механизма действия этих сил; фантастика проигрывает в масштабности, но зато выигрывает в глубине, в социальной и психологической достоверности.
Другим важным изменением является переход от изображения картин далекого будущего (утопий) к картинам самого ближайшего «завтра», отдаленного от настоящего десятилетиями, годами, а то и днями. Такое будущее не только зримо и психологически понятно; оно вполне надежно, потому что виден уже реальный путь к нему — через социалистическую индустриализацию, через научно-технический прогресс. Все это вызывает в фантастике конца 20-х годов появление большого количества произведений, основанных на отдельных, разрозненных научно-технических идеях, вкрапленных в слегка измененный, «завтрашний» быт. В это время, как уже отмечалось, начинают выходить первые советские приключенческие журналы; быстро развивается жанр научно-фантастического рассказа, в котором не делается никаких попыток изобразить даже ближайшее будущее, а сохраняется лишь стремление выдвинуть оригинальную фантастическую гипотезу, показать ее в действии, чаще всего с помощью приключенческого сюжета.
