Пригрезилось, и взятки гладки. От сна не потребуешь достоверности.
Я лично не люблю приема "сон", мне кажется неудобным "сны свои рассказывать в стихах". Тем более, что и прием-то искусственный: на самом деле не бывает снов настолько логичных, чтобы из них составился связный рассказ. И самое главное, все эти сны, видения, грезы как бы говорят зрителю: "Не воспринимайте автора всерьез".
Наглядно демонстрирует это экранизация "Аэлиты". К романтичному сюжету А. Толстого добавлена была сложная земная история: Лось, оказывается, женат, жена работает на эвакопункте, в квартиру Лося вселяют спекулянта, он ухаживает за женой Лося, тот ревнует, стреляет в жену… А полет на Марс — всего лишь грезы героя, возникающие неожиданно и в самых неподходящих местах, например, на вокзале после покушения на жену. И почему-то в мечты эти влезают красноармеец Гусев с эвакопункта (Н. Баталов) и сыщик, преследующий спекулянта (И. Ильинский). Грезы наивные, явно беспочвенные… и в счастливом финале, узнав, что жена верна ему и невредима, Лось сжигает чертежи ракеты, приговаривая, что и на Земле в нашей жизни достаточно важных дел. Так, с помощью грез поэтическая тема Аэлиты была превращена в свою противоположность. Сон развенчивал романтику. Из фантастического романа был сделан фильм против фантастики.
Заметили вы, что, разбирая проблему достоверности, мы попутно перешли к проблеме универсальности, к предрассудку третьему: "Дайте нам сценарий, хороший во всех отношениях — познавательный, занимательный, героичный, романтичный, философский, приключенческий" и т. д.
Оказалось, что не существует универсальной фантастики, выполняющей все на свете задачи. Бывает фантастика-прием и фантастика-тема. Фантастика-тема, в свою очередь, разделяется на изображение недоступных стран (мест действия), техники будущего (средств), ученых — современных волшебников, а также людей будущего и общества будущего. Фантастика же как прием применяется для удовлетворения требований, предъявленных двенадцатью критиками Жюля Верна; она может быть познавательной, занимательной, романтичной и т. д. "Может быть", а не "должна быть". Претензии всех критиков выполняет не одно и не двенадцать, а все произведения фантастики, вместе взятые. Ибо многие претензии исключают друг друга: мечта противоречит сатире, познавательность не всегда уживается с психологичностью, романтическая мечта со злободневностью и т. д.
И вот вы, читатели этой книги, оказались перед неожиданной трудностью. Вы хотели бегло ознакомиться с фантастикой, совершить занимательную экскурсию в "экзотическую страну, населенную роботами, космонавтами и пришельцами из космоса, шестиногими и шестиносыми. Собирались посмеяться над этими шестиносыми и удалиться с уверенностью, что вам — людям серьезным — делать тут нечего.
И вдруг выясняется, что страна, лежащая за морем Мечты, велика и сложна, что ее населяют разные племена, и обычаи у них разные, разные взгляды, разные законы — литературные, конечно.
Туристский беглый обзор не получился. Либо вы покинете фантастику с мыслью, что дело это хитрое и разобраться в нем сложно; либо, набравшись терпения, вместе со мной, глава за главой, область за областью, обойдете всю страну фантазий.
Нечаянные гости, прощайте. Для упорных путешествие продолжается.
Предрассудок первый — о второсортности фантастики опровергнут почетным родством с классикой. Разбит предрассудок третий — требование универсальности. А теперь разберемся со вторым, с тем, который выражается словами: "У кино своя специфика, у нас все иное, опыт литературы нам помочь не может".
Конечно, в кино не "все иное". Общие с книгами идеи, герои, материал. Содержание фантастики отлично можно изучать и на литературных примерах. Но есть и специфика. Прежде всего она проявляется в проблеме достоверности.
Чтобы обнаружить эту специфику, не требуется никакого глубокомыслия. Различие лежит на поверхности: в книге — слова, на экране изображение. Кино мы видим глазами, книгу воспринимаем как бы на слух. Но человек — существо зрительное. Ученые говорят, что около 90 процентов информации из внешнего мира приходит к нам в мозг через глаза. Поэтому глазам мы доверяем, а ушам — не очень. "Слухи", — говорим презрительно об информации, добытой ушами. И написанному, так же как услышанному, человек не очень доверяет, твердит, что бумага терпит все. Именно поэтому литература, фантастическая в особенности, тратит так много усилий, чтобы завоевать доверие сомневающегося читателя.
А в кино убедительность дается сама собой. Зритель — очевидец, он сам свидетель чуда. Вот он своими глазами видит обыкновенного среднего англичанина, бредущего по улицам захолустного городка ("Человек, который мог творить чудеса" по Уэллсу). Но вдруг в обыденную обстановку вторгается гигантская прозрачная рука, пальцем указывает: этот будет творить чудеса. И когда чудеса начинаются, герой потрясен больше, чем зритель. Ведь, в отличие от зрителя, сам-то герой прозрачной руки не видел. Право, в рассказе Уэллса, в напечатанном тексте, вся эта история выглядит менее достоверной.
То же в немецком фильме "Человек проходит сквозь стену". На глазах у зрителя герой продавливает теменем перегородку, просовывает голову в кабинет начальника-солдафона. Прочтите об этом в рассказе, вопросы посыплются струёй: почему продавил стену? Каким способом? Да правда ли, не выдумки ли? В кино же вы видите, своими глазами, у вас нет оснований сомневаться.
Чудо демонстрируется, правдивая декорация поддерживает уверенность. Показать фантастическое в сегодняшней обстановке кинематографу даже легче, чем книге. Этой наглядной убедительностью экрана на Западе немало злоупотребляют, населяя кинокартины вампирами, оборотнями и призраками. Конечно, тут играет роль социальный заказ: буржуазное искусство охотно пропагандирует мистику. Но нельзя забывать и коммерции. Если фильмы такого рода идут сериями, значит, народ ходит на них, значит, ужасы действительно ужасают, а не вызывают смех, чудовища не выглядят на экране картонными макетами.
Фильмы ужасов лживы по существу, но ложь их не режет глаза. Факт этот демонстрирует могучую убедительность кино, которое даже явную неправду может выдать за правду.
Но так бывает не всегда. Иногда могучая убедительность оборачивается лишней трудностью.
Экран речист. Чтобы описать все, что показано на одном кадре, понадобилось бы несколько страниц, тысячи слов. И все равно точного описания не получилось бы, потому что слова наши слишком расплывчаты, многозначны и неопределенны. Например, что представите вы, прочтя в книге слово "озеро", — суровый простор Байкала с голубыми горами за голубоватым зеркалом вод, или коричневую жижу, зарастающую ряской в сыром лесу, или засиженный, замусоренный берег Кратовского водоема? Напечатанное слово "озеро" предоставляет вам полный простор для воображения. В кино же, на экране, конкретное озеро, воображать не нужно и нет возможности.
