Сэмюэль Дилэни - Падение башни (сборник)

Поскольку для интенсивного символизма главное — плотность фактуры, у авторов мэйнстрима она достигается нередко в ущерб общей структуре, которая либо теряется, либо кажется искусственной. Едва ли не всегда находится повод обвинить их в «маньеризме», «декадентстве» и «недостатке дисциплинированности». А редуктивный символизм едва ли не всегда вынужден защищаться от нападок в связи с «чрезмерной рассудочностью», «безжизненностью» и «пессимизмом».

Авторы наши прибегали в фантастике к обоим типам символизма, и с различным успехом. Стилизация Желязны под Кордвайнера Смита, «Фурии», и готовящийся к выходу роман «Создания света и тьмы» в основе своей редуктивны. Его «Творец» («Hе Who Shapes»), а также романы и повести от первого лица принадлежат к наиболее утонченным образцам интенсивного символизма в американской прозе. Рассказ Диша «Как белка в колесе» — прекрасный пример редуктивного символизма, который, при всем его по-беккетовски беспросветном отчаянии, никак не назовешь «безжизненным». Роман «Концлагерь» — дневник поэта-заключенного, ставшего подопытным в программе армейских экспериментов, — интенсивный символизм эффективнее некуда.

Что они тут делают?!

Фантастика — единственный, кроме поэзии, литературный жанр, символистский в самой своей основе. Заявленная ею цель — изображать мир, не репродуцируя его. (Что неизбежно, когда имеешь дело с мирами возможного и вероятного.) Ну не парадокс ли, что символисты были столь страстно заняты реальным миром — реальностью наружной и внутренней? Однако в противном случае символы их лишились бы референта — предмета соотнесения. Хотя я пока еще не рассматривал, «что» именно делают Желязны и Диш, сегодня мне представляется скорее неизбежным, нежели из ряда вон выходящим, что писатели, столь живо отслеживающие развитие искусства и литературы, превосходно разбирающиеся в символистах девятнадцатого века, породивших эстетику века двадцатого, обратили свои таланты к тому жанру английской прозы, который наиболее богат возможностями; или что именно им предстоит жанр этот трансформировать.

Писатели они чрезвычайно разные.

Определяя категории наподобие символизма редуктивного и интенсивного, первое желание — запихнуть Диша в одну, а Желязны в другую. Однако авторы наши имеют немало областей пересечения и никак не желают укладываться в рамки. Ладно. Тогда что они являют собой по отдельности?

Доступный по состоянию на данный момент [1968] корпус сочинений Диша включает четыре романа — «Геноцид», «Щенки Земли», «Эхо плоти твоей» и «Концлагерь». Вдобавок в Англии выходил сборник рассказов «102 водородных бомбы». Затем, существует своего рода цикл произведений малой формы, еще не собранных под одной обложкой; тем не менее, именно к этому «циклу» принадлежат едва ли не наиболее показательные произведения Диша — «Спуск», «Убийца и сын», «Фома Неверующий», «Как белка в колесе», «Тараканы», «Касабланка», «Проблемы творчества» [исправлено, дополнено и под названием «Смерть Сократа» включено первой частью в роман «334»]. Из романов дебютный обещает по-барочному много и заканчивается на лирической ноте совершенного ужаса. Второй и третий по-своему сильны; что до «Концлагеря», то это первая фантастическая книга, прочитав которую, я испытывал лишь зависть, абсолютную и всепоглощающую: «Хотел бы я написать такое!» Удовольствие — а превосходных фантастических романов я прочел немало — эмоция куда более грубая.

«Концлагерь» созвучен легенде о докторе Фаусте во многих ее вариантах. Форма романа позаимствована у Гёте. Часть первая изобилует эффектными образами, реальными и сюрреальными, и авторский подход можно условно охарактеризовать как гуманитарный. Часть вторая — существенно менее яркая, как и у Гёте, — значительно рассудочней, требует от читателя больших усилий; здесь авторский подход ближе к научному. По ходу дела дишевские персонажи осуществляют постановку пьесы Кристофера Марло «Трагическая история доктора Фауста»; в дальнейшем театральные декорации и костюмы служат антуражем для многих ключевых сцен. Не оставлен без внимания и «Доктор Фаустус» Томаса Манна: в эпизоде упомянута композиторша Адриенна Леверкюн. Кроме имени Адриана Леверкюна, Диш позаимствовал у Манна тему соотнесенности гения и венерического заболевания. Но если Манн трактовал эту взаимосвязь романтически, то Диш — иронически (и до истерики смешно, когда тема выходит на передний план) и, по-моему, эффективней. Подобно «Моему Фаусту» Валери, которого Диш также цитирует, роман сосредоточен на вопросах теологии и ереси, средневекового и современного.

В 1975 году продолжается война во Вьетнаме (или какая-то другая война). Луи Саккетти, американский поэт, отбывает срок в исправительной колонии, куда заключен за отказ нести воинскую службу. Налицо параллель с биографией Роберта Лоуэлла, а также отголоски (фонетические) Сакко и Ванцетти. Вдобавок, подобно Данте перед сошествием в ад, главный герой Диша земную жизнь прошел до половины. В дневнике Саккетти излагается, как после двух недель заключения в Спрингфилдской тюрьме его переводят в лагерь Архимед, где ведутся кошмарные (буквально) опыты с препаратами, которые повышают умственные способности, но имеют трагический побочный эффект. Однако наиболее трагичным является мировоззрение, приобретаемое Саккетти и прочими «подопытными кроликами» (большинство из которых принадлежать отбросам общества, наполняющим в военное время гарнизонную тюрьму) под влиянием чудодейственного препарата. Однажды Саккетти делает в дневнике следующую запись:

«Безысходность... невыразимая безысходность того, что тут вытворяется».

Микрокосм лагеря Архимед — страшная аллегория мучительного приобретения человеком знания о внешнем и внутреннем мире.

Чернокожий заключенный Мордехай, исполняющий в спектакле роль Мефистофеля (заключенному, который руководит постановкой пьесы Марло, а также играет Фауста, Диш иронично присваивает имя Джордж Вагнер[17]), однажды восклицает незадолго перед тем, как рухнуть в квазиэпилептическом припадке (результат воздействия препарата): «Если в этой вселенной я должен умереть, такая вселенная меня не интересует!»