Сфера, видимая в мечтах Лизаши, как раз и была реальной картиной мира, в то время как обыденное, бытовое зрение давало хаотичный мир крыш, заборов, стен домишек, являющихся здесь как бы последней инстанцией бытия. Ослепление профессора приобретает такой же символический смысл, как взрыв бомбы в "Петербурге". Профессора хотят лишить вселенского видения. Даже сферическая форма глаза становится символом устремленности зрения за пределы, но разрушение этой живой сферы не дает результата. Мысленным взором ослепленный Коробкин видит все тот же сферический четырехмерный мир.
В романах А. Белого, как и в живописи Петрова-Водкина, сферическая искривленность обычного пространства стала и символом ещё неизведанных возможностей человека, выворачивающегося, прорывающегося к невидимой ранее реальности мироздания.
Теперь о времени. Оно также "другое": взрывы, толчки, ритмические перебои сплошного речевого потока создают некую мерцающую непрерывность. Здесь нет повествовательной протяженности, все внезапно появляется, внезапно исчезает. Это время пульсирующих точек на поверхности расширяющейся сферы.
Нуль времени, нуль пространства - реальности вселенной, ранее неизвестные, расширяющееся и сжимающееся время - все это и раньше было в искусстве. Один миг вхождения острия копья в рану описан у Гомера плавным повествованием на полстраницы, или мгновение, вмещающее вечность, о котором так вдохновенно говорит Мышкин. Но у Андрея Белого это уже не символ, не условный прием, а сама структура повествования. Все видение автора таково. Андрей Белый дарит нам новое, более тонкое видение пространства и времени, максимально приближенное к вселенной Эйнштейна.
Если привести к знаменателю то, что искал и нашел Белый в этой сфере, то будет несомненна победа художника, открывшего множество степеней доселе неведомой свободы парения в новом космосе.
В расширяющейся сфере условны понятия верха и низа, и М. Бахтин достаточно полно поведал нам, сколь широко пользовалось и пользуется искусство приемом невесомости, где верх и низ относительные явления. Попросту говоря - их нет, ты идешь по небу.
Гораздо реже искусство прикасалось к незыблемым понятиям "внутреннего" и "внешнего", хотя ещё в древнеегипетской "Изумрудной скрижали" Гермеса Трисмегиста говорилось: что внизу - вверху. Даже относительность верха и низа все же воспринималась нами скорее как сказка, когда Циолковский рассказывал о невесомости в "Грезах о земле и небе". Заметим - в грезах. Даже сам ученый верит в эту реальность с трудом, что же касается относительности внутреннего и внешнего, то на них Циолковский даже и не замахнулся.
А между тем как есть во вселенной области невесомости, где нет верха и низа, так есть области черных дыр, мысленный подлет к которым смоделирован в знаменитой сфере Шварцшильда. Так вот, подлетая мысленно к черным дырам, чье существование также предсказано теорией относительности, мы окажемся в точке, где "векторы" внутреннего и внешнего станут такими же относительными, как верх и низ в невесомости. Небо - внутренности, а внутренности - небо.
Андрей Белый смоделировал такое выворачивание дважды в "Записках мечтателей", выпущенных издательством "Алконост" в 1919 году.
"Если бы мы вдруг сумели вывернуться наизнанку, увидели б мы вместо мира собственной природы: всеазию или фантазию, а вместо органов (печени, селезенки и почек) почувствовали Венеру, Юпитер: планеты - суть органы".
"Я был над собой, под собой; в точке прежнего "я" - образовалась дыра".
"Образовалась во мне как... спираль: мои думы; ...закинь в этот миг свою голову я, не оттенок лазури я видел бы в небе, а грозный и черный пролом... пролом меня всасывал (я умирал в ежедневных мучениях); был он отверстием в правду вещей... становился он синею сферою... тянул меня сквозь меня; из себя самого излетал я кипением жизни; и делался сферою; многоочито глядящий на центр, находя в нем дрожащую кожу мою; точно косточка сочного персика было мне тело мое; я - без кожи, разлитый во всем, - Зодиак".
Это уже более подробное описание из "Воспоминаний о Блоке", изданных в 1922 году.
О том, что произошло у вершины пирамиды, Андрей Белый рассказал также в своих "Воспоминаниях" (1910-1912 гг.), опубликованных в томе 27-28-м "Литературного наследства" (М., 1937).
В нескольких ступенях от вершины в момент подъема Андрей Белый увидел и почувствовал то, что предстояло ощутить всякому человеку по замыслу создателей пирамиды:
"В этом месте ужасная иллюзия зрения: над головою видишь не более трех-четырех ступеней; вниз - то же самое; ступени загнуты; пирамида видится повешенной в воздухе планетой, не имеющей касания с землей; ты вот-вот-вот свергнешься через головы тебя держащих людей, головой вниз, вверх пятами; мы вдруг ощутили дикий ужас от небывалости своего положения; это странное физиологическое ощущение, переходящее в моральное чувство вывернутости тебя наизнанку, называют здешние арабы пирамидной болезнью... Для меня же эта вывернутость наизнанку связалась с поворотным моментом всей жизни; последствие пирамидной болезни - перемена органов восприятия; жизнь окрасилась новой тональностью; как будто всходил на рябые ступени одним, сошел же другим".
Здесь человечество впервые соприкоснулось в литературе с неведомой ранее космологической реальностью - относительностью внутреннего и внешнего.
Сказать "внутреннее есть внешнее" или создать математическую модель вывернутого малого пространства так, чтобы оно вместило весь мир, конечно, большое достижение разума, но пережить такое выворачивание, дать его зримый, чувственный образ удалось впервые Андрею Белому.
Я вижу в этом прорыве только первый толчок, только Предвестие нового искусства, которое все ещё так и не освоилось в новом мироздании Эйнштейна, не обжило его.
То, что произошло с Андреем Белым на вершине пирамиды Хеопса, я назвал космическим выворачиванием или космической антропной инверсией.
Антропная инверсия или альтернативный космос
"Художественное творчество выявляет нам космос, проходящим через сознание живого существа" - эта мысль В. Вернадского весьма глубока и по-настоящему ещё не раскрыта. Мы привыкли обращать внимание лишь на субъективную сторону творчества, но роль живой да ещё мыслящей материи весьма важна в мироздании. Открытие в космологии аптропного принципа свидетельствует о чрезвычайно тонкой подстройке важнейших физических постоянных к мыслящему и воспринимающему объекту.
Художник может увидеть тайны космоса, недоступные бесстрастным приборам. Менее всего поддается научным методам пограничная область между человеком и космосом, где отвлеченные математические формулы, внешне абсолютно далекие от личного опыта человека, могут стать чувственной реальностью художественного мира.
