Он не спорил. Музыка скажет сама за себя. А пока приятно отвлечься на время от работы, которой он в течение года отдавал всего себя. Он снова вернулся в библиотеку и стал перебирать подряд старые стихи в поисках текстов для одной-двух песен. Новых поэтов он обходил: они ничего не могли сказать ему, и он это знал. Но американцы его эпохи, думал он, в них он, возможно, найдет ключ к пониманию Америки две тысячи сто шестьдесят первого года; а если какое-нибудь из стихотворений даст рождение песне — тем лучше.
Поиски эти действовали на него необычайно благотворно, и он ушел в них с головой. В конце концов он наткнулся на магнитофонную запись, которая пришлась ему по душе: запись надтреснутого старческого голоса с гнусавым акцентом штата Айдахо 1900 года. Поэт, которого звали Эзра Паунд, читал:
………………души людей великих
По временам сквозь нас проходят,
И растворяемся мы в них, и наша суть —
Лишь отражения их душ.
Вот только что был Данте я, и вдруг
Я — некий Франсуа Вийон, король баллад и вор,
Или один из тех, таких святых,
Что их имен не смею написать,
Дабы кощунствующим не прослыть.
Всего на миг — и пламени уж нет…
Вот час, когда мы быть перестаем,
А те, душ повелители, живут.
Он улыбнулся. Сколько написано об этом со времен Платона! И в то же время стихотворение как бы о нем самом, оно словно объясняет метемпсихоз, в который он оказался вовлечен, и при этом волнует своей формой. Пожалуй, стоит сделать из него гимн в честь своего собственного второго рождения и в честь провидческого гения поэта.
Внутренним слухом он услышал торжественную поступь аккордов, от которой перехватывало дыхание. Начальным словам можно придать звучание патетического шепота, потом — полный драматизма пассаж, в котором великие имена Данте и Вийона встанут, звеня, как вызов, брошенный Времени… Он начал писать, и только потом, уже кончив, поставил кассету на стеллаж.
«Доброе предзнаменование», — подумал он.
Наступил вечер премьеры. В зал потоком хлынула публика, в воздухе без всякой видимой опоры плавали камеры стереовидения, и Синди уже вычислял свою долю от дохода клиента при помощи сложной игры на пальцах, главное правило которой состояло, по-видимому, в том, что один плюс один в сумме дают десять. Публика, заполнившая зал, была самой разношерстной, будто предстояло цирковое представление, а не опера.
К его удивлению, в зале появилось также и около пятидесяти бесстрастных, аристократичных психоскульпторов, одетых в свои облачения — черно-алые халаты того же фасона, что и их рабочая одежда. Они заняли целую секцию кресел в передних рядах, откуда гигантские фигуры стереовидения, которым вскоре предстояло заполнить «сцену» перед ними (в то время как настоящие певцы будут находиться на небольшой эстраде в подвале), должны казаться чудовищно огромными; но Штраус подумал только, что психоскульпторы, наверно, об этом знают — и мысли его переключились на другое.
Когда еще только первые психоскульпторы появились в зале, шум голосов усилился, и теперь в зале ощущалось возбуждение, смысл которого Штраусу был непонятен. Раздумывать над этим он, однако, не стал: он был поглощен борьбой со своим собственным волнением, которое всегда испытывал в вечер премьеры и от которого за столько лет жизни ему так и не удалось избавиться до конца.
Мягкий, неизвестно откуда льющийся свет потускнел, и Штраус поднялся на возвышение. Перед ним лежала партитура, но он подумал, что едва ли она будет ему нужна. Между музыкантами и микрофонами высовывались рыла неизбежных камер стереовидения, готовые понести его образ к певцам в подвале.
Публика умолкла. Наконец-то пришло его время! Его палочка взметнулась вверх, потом стремительно ринулась вниз, и снизу, из оркестра, навстречу ей мощной волной поднялась первая тема. Свет стал ярче, и все увидели домашнюю обсерваторию герцога с напоминающим фаллос телескопом, и там, в этой обсерватории, началась вступительная сцена, богатая музыкальными реминисценциями и вполне заменяющая прелюдию, так как позволяет сразу же ввести все основные лейтмотивы.
На какое-то время его внимание целиком поглотила всегда нелегкая задача следить за тем, чтобы большой оркестр слаженно и послушно следовал всем изгибам музыкальной ткани, возникающей под его рукой. Но по мере того, как его власть над оркестром крепла, задача эта стала предъявлять к нему несколько меньше требований, и он мог уделить теперь внимание звучанию целого.
А вот с ним, звучанием целого, явно было что-то не то. Отдельных неприятных сюрпризов, конечно, можно было ожидать: то или другое место звучало при исполнении оркестром иначе, чем он рассчитывал. Такое бывает с каждым композитором, даже если за плечами у него опыт целой жизни. И были моменты, когда певцы, начиная фразу, справиться с которой оказывалось труднее, чем он ожидал, становились похожими на канатоходца, который вот-вот свалится с каната (хотя на самом деле ни один из них ни разу еще не наврал; с лучшей группой голосов ему не приходилось работать).
Но это лишь детали. Беда была в звучании целого. Не только радостное волнение премьеры покидало его теперь (оно в конце концов не могло продержаться весь вечер на одном и том же уровне), пропадал даже интерес к тому, что доносится до его слуха со сцены и из оркестра. К тому же им начала постепенно овладевать усталость. Рука, державшая дирижерскую палочку, становилась все тяжелее и тяжелее. Когда в первом акте настало время для того, что должно было стать бурлящим и блещущим страстью потоком звуков, он обнаружил, что ему скучно, невыносимо скучно, и хочется вернуться за свое бюро и поработать над песней.
Первый акт кончился; впереди оставалось только два. Аплодисменты прошли мимо его ушей. Двадцатиминутного отдыха в его комнате едва хватило, чтобы восстановить его силы. Он был ошеломлен. Казалось, что музыку написал кто-то другой, хотя он ясно помнил, как писал каждую ее ноту.
И вдруг в середине последнего акта он понял.
В музыке не было ничего нового. Это был все тот же старый Штраус — но только слабее, жиже прежнего, как будто какой-то злой волшебник вдруг превратил его в усталого старого неудачника, в ту карикатуру на него, которую критики выдумали в самые лучшие его годы, о сравнению с продукцией композиторов, подобных Краффту, «Видна Венера» в глазах этой публики, несомненно, была шедевром. Но он-то знал, как знал бы и в прежние годы — будь критики тогда правы. Тогда они ошибались; но теперь вся его решимость порвать со штампами и вычурностью, вся его тяга к новому обернулись ничем только потому, что на пути их встала сила привычки. Возвращение к жизни его, Штрауса, означало в то же время возвращение к жизни всех этих глубоко запечатленных в нем рефлексов его стиля. Стоит ему взяться за перо, как они овладевают им совершенно автоматически, не более доступные его контролю, чем палец, отдергиваемый от пламени, и настолько лишенные подлинной жизни, что возникает вопрос: а была ли когда-нибудь вообще в его жилах хотя бы капля божественной крови?..
