Такой звучащей и говорящей плотью был язык прозы Алексея Толстого, Бабеля, Зощенко, раннего Всеволода Иванова.
Не только в университете на лекциях Марра, Щербы и Якубинского молодые люди вслушивались, вглядывались в слово, ощущая его дух и плоть, но и в многочисленных литературных студиях и кружках начинающие писатели осознавали художественное слово как заговорившую действительность.
У настоящих художников, вроде Алексея Толстого и Всеволода Иванова, была власть над словом, помогавшая читателю пробиться к сердцевине бытия, почувствовать дрожь жизни, ее ритм. У других — вроде модного тогда Юрия Слезкина или Пантелеймона Романова — были бойкость и резвость, однотонность чувств и дум, столь любезная обывателю. Советской литературе приходилось бороться с заграничной и доморощенной пошлятиной, выпускаемой частными и «кооперативными» издательствами, работающими на потребу нэпмана и приспособленца. В те годы, когда издавались написанные полуобезьяньим языком похождения Тарзана, превозносилась любовь к «звучащей и говорящей плоти», советская литература героически защищала то, что ей завещали Пушкин, Гоголь, Тютчев, Толстой, Достоевский и Чехов.
Мне вспоминается, как в Союзе писателей читал свой «Трансвааль» К. А. Федин. В зале не было свободных мест. Многие, в том числе и я, слушали стоя. Федин читал артистически, изображая не только словом и внутренним жестом своего чрезвычайно колоритного героя, но и голосом, мимикой. Чувствовалось, что повесть направлена не только против кулака-стяжателя, но и против той безъязыкой, халтурной стихии, которая с помощью коммерческих издательств отравляла чистый источник русской народной речи.
Между художественным словом и самой действительностью не было дистанции. Слово сливалось с жизнью, и каждое талантливое произведение это подтверждало. Большое впечатление на литературную молодежь произвело появление в «Красной нови» романа Юрия Олеши «Зависть».
Литературной студией в Пролеткульте руководил молодой литературовед и критик Н. Я. Берковский.
С помощью Берковского нам становился понятным особый мир слов, которыми Ю. Олеша открывал живую плоть вещей, словно перенося их из запертых пыльных квартир на сверкающие утренней свежестью полотна Машкова и Кончаловского.
Если Кончаловский и Машков заставляли нас почти осязать свои краски, то во многом им родственный Олеша своим творчеством доказывал, что между прозревающим вещь словом и читателем не должно быть расстояния. Вещь, слово и восприятие должны быть синкретичными, как язык самой жизни.
В Ленинграде существовал театр, чем-то похожий на роман Ю. Олеши или прозу Л. Добычина. Это был экспериментальный театр Игоря Терентьева в Доме печати на Фонтанке.
Дом печати был в те годы культурным центром Ленинграда. Там собирались писатели, устраивали свои выставки молодые художники и, наконец, был открыт театр.
Директор Дома печати Баскаков был поклонником Филонова и его школы. Филоновцы под руководством самого Павла Николаевича расписали стены терентьевского театра фресками до того яркими, что они могли свести с ума обывателя. Но обыватели, как правило, в Дом печати не ходили. Они ходили в оперетту или в сад Народного дома, где пел свои песенки Василий Гущинский.
Роман С. Семенова о жизни ленинградских рабочих «Наталья Тарпова» Игорь Терентьев перенес на сцену, не изменив даже ни одной запятой. Действующие лица говорили о себе в третьем лице словами автора. Ремарка жила на сцене той же жизнью, что и диалог. Это было волшебное превращение сцены и в книгу, и в жизнь, которую режиссер перелистывал вместе со зрителем.
Терентьев повесил над сценой огромное зеркало и впервые за всю историю театра показал своих героев одновременно в двух разных местах: в вагоне и дома. Вагон и квартира — это были два полюса, два разных измерения.
Отраженный в зеркале интерьер спального вагона стал рельефным, как деталь в прозе Олеши. Обыденные мелочи жизни были показаны словно через лупу. Роман С. Семенова на сцене стал вдруг полифоничным, напоминал прозу Федора Михайловича Достоевского.
Терентьев в крошечном театре на двести мест продемонстрировал необыкновенное режиссерское искусство, умение показать жизнь в ее разбеге, в движении, в разрезе, во всех аспектах, жизнь, какой она всегда бывает на улице и дома и почти никогда — на сцене.
Факультет, на котором я учился, назывался «ямфак» — факультет языка и мышления. Не знаю, кто придумал это название, наверное сам академик Марр. Побродив по разным тысячелетиям и векам в поисках древних корней живых и мертвых языков, он лихо подъезжал к университету на сером рысаке, запряженном в высокие, щегольски выглядевшие санки, где вместо кучера восседала румяная голубоглазая девица, словно сошедшая с картин Венецианова. Румяная красавица монументально восседала на козлах, подолгу ожидая читавшего лекции академика. Она высокомерно посматривала на зачарованных ее деревенской красотой студентов.
Лекции академика Марра нельзя было назвать популярными, — это было не только введение в языкознание, но попытка создать новую философию языка, способную воскресить прошедшие времена и точно установить меняющиеся стадии человеческого мышления.
Кроме Марра на ямфаке были другие крупные языковеды: Щерба, Якубинский, Жирмунский. Помню, как меня охватил восторг, когда я понял на одной из лекций, что язык — это культурная среда, в которой мы обитаем, нечто вроде второй, но уже духовной «биосферы», связывающей каждого со всеми и создающей из истории одновременность, в которой мысленно перекликаются разные поколения и аукаются разбредшиеся во времени и пространстве люди.
В меня буквально врезалась услышанная на семинаре фраза: «Родное слово — „свой брат“, оно ощущается, как своя привычная одежда или, еще лучше, как та привычная атмосфера, в которой мы живем и дышим».
Среди студентов, слушавших вместе со мной Якубинского, Щербу, Эйхенбаума, выделялся не по возрасту солидный юноша в странных очках с половинкой стекла, одетый более тщательно и аккуратно, чем его небрежные товарищи. Этот юноша при подходящем случае мог волшебно преобразиться и превратиться в Щербу, в Якубинского, Жирмунского, Эйхенбаума или даже в вас самих, если у вас была характерная индивидуальность. Это был Ираклий Андроников, будущий лермонтовед, писатель и талантливый художник устного рассказа, в котором рассказчик и герой соревновались в мимике, в жесте, в артистической игре, с документальной точностью передающей игру самой жизни.
Ираклий Андроников, так же как и я, часто ходил из университета в Институт истории искусств слушать лекции Тынянова и Энгельгардта.
