Понятно, что кризис первый имел "все права" быть атакованным в первую очередь. Но если бы мы предприняли атаку только на политическую ситуацию, чреватую нарастанием термоядерной угрозы, возник бы поверхностный фильм, а мы этого никоим образом не хотели. Куда большим был соблазн атаковать кризис первый из глубины, из источника его возникновения то есть с выходом на "вечные проблемы", на кризис третий. А именно для этого наилучшим образом подходил фантастический прием: объявить атомную катастрофу уже разразившейся и вот тут-то и проверить, кто из людей сохраняет человечность вопреки всему, до самого конца мучительной агонии, и кто, наоборот, растерял ее задолго до взрывов. И проверить, что питает эту человечность. И что ей мешает. И что она, в конце концов, дает.
Работа началась с того, что я принес режиссеру на пробу рукописи нескольких своих "антиатомных" и вообще "катастрофических" рассказов - в большинстве своем они тогда еще не были опубликованы. Помню: весь второй вариант сценария был сделан по мотивам написанного еще в 1981 году рассказа "Носитель культуры" - этот рассказ я не смог опубликовать и до сих пор. Правда, от этого второго варианта в окончательный текст вошли только отдельные фразы. Но настроение, общий психологический и этический фон нарабатывались именно так. Первые четыре варианта я вообще писал по принципу "пойди туда - не знаю куда"; мы - возможно, по недостатку опыта, возможно, из-за сложности темы искали на ощупь. Эти четыре варианта были совершенно разными, и объединял их только тип главного героя.
Были, конечно, свои сложности. В одной упряжке ученик Тарковского и ученик Стругацких, да еще неопытные - шутка сказать! Режиссер, естественно, шел от образа и от настроения, я - от текста и смысла. С самого начала Костю преследовало переходившее из варианта в вариант - и вошедшее в фильм, как одна из сильнейших сцен - видение идущих в вымороженное, пустое никуда одиноких детей; более того он с самого начала знал, что в это время будет звучать музыка Форе. Было еще одно видение, очень манившее нас обоих: главный герой в акваланге вплывает в свой собственный затопленный дом. Опрокинутая мебель, игрушки сына, картины - и наносы ила, побеги водорослей, снулые рыбы... Приходилось придумывать потребность в каких-то оставшихся дома научных справочниках (вариант: в фотографии сына, которую Ларсен старается добыть во что бы то ни стало, выполняя просьбу умирающей жены), а заодно - прорыв разрушенных дамб, вроде голландских, из-за которого море затопило сушу... По многим причинам от этого видения пришлось отказаться. С другой стороны, почти постоянно Косте хотелось, например, чтобы с потолка сыпался радиоактивный песок. Вскоре я уже слышать не мог фраз типа: "он сидит, а с потолка радиоактивный песочек сыплется...", "они разговаривают, а с потолка радиоактивный песочек сыплется..." У меня лишь хватало юмора отшучиваться: "На нем что, написано будет, что он радиоактивный?" В фильме этот кадр встречается, к моему удовольствию, лишь однажды, коротко и как бы невзначай. Но сколько мы спорили из-за этого песка! Конечно, если режиссер настаивал, я уступал и раз за разом придумывал, куда и почему должен сыпаться песочек; я понимал, что картину делать режиссеру, и в сценарии должно быть то, что он видит, а мое дело - мотивировать образы. В конце концов, у меня всегда оставалась отдушина, и вскоре я не преминул ею воспользоваться; когда я понял, что в сценарии не смогу сказать все, что хочу, я просто написал повесть "Первый день спасения", которая была опубликована в рижской "Даугаве" осенью 1986 года, одновременно с выходом фильма на экраны. Так возникли, в общем-то, два совершенно самостоятельных и разных, но параллельных произведения. В определенном смысле - теперь это видно, хотя я не имел этого в виду, когда работал - повесть может рассматриваться, как продолжение фильма: в фильме дело происходит через несколько дней и недель после войны, в повести - ровно через год; в фильме уцелевшие люди в большинстве своем уходят в некий центральный бункер, в повести их кошмарный быт под землей уже, так сказать, налажен, и в финале они выходят наружу...
Вариант, где в качестве места действия возник музей, был пятым. Все действие происходило в стенах музейного подвала. Лишь в конце бронированные двери раскалывались под ударами чудовищных наружных мутантов, от которых уцелевшие люди до последнего обороняли сохранившиеся в музее жалкие осколки культуры. В том числе и Ларсен, всю жизнь отдавший искусству и теперь в первый и последний раз берущий оружие, защищая то, что на протяжении всей истории человечества являлось единственным противовесом подлости и насилию; защищая без надежды на победу то, что не оправдало надежд, но всегда давало надежду и, быть может, когда-нибудь снова сможет дать ее - и оправдать... Но этот вариант оказался слишком интерьерным, "душным", в нем не хватало простора, он годился скорее для театра, а не для кино, и одно время Костя даже думал о том, чтобы сделать из него пьесу. Однако именно этот вариант оказался переломным. Поиски наугад закончились. На базе этого варианта были сделаны еще два; не пролетело и очередных двух сотен исписанных машинописных страниц, как к началу 1984 года создание сценарной основы фильма в целом было завершено.
Для меня 1983 год был в этом смысле самым трудным и самым интересным временем. Мы почти каждую неделю встречались на квартире у Кости, наговаривали сюжеты, ситуации, расклад характеров. В результате целого дня, а то и двух-трех дней ожесточенных споров и страстных поисков возникала ИДЕЯ. Вернувшись домой, я припадал к пишущей машинке и очень быстро "набивал" болванку сценария страниц на сорок шестьдесят, исходя из того, что было придумано вместе, и из того, что приходило в голову уже за письменным столом. За это время мысль режиссера успевала уйти далеко. Он без симпатии читал написанное, звонил мне и ругал почти все - в том числе и то, что мы придумали вместе. Бывало, что мы и ссорились. Кто-то бросал трубку, но назавтра кто-то звонил кому-то и говорил: "Знаешь, я ночью вот что придумал..." И все начиналось сначала. Это было великолепно - безо всяких гарантий, но и безо всяких обязательств, просто на увлеченности, просто на общей озабоченности заботами мира. Тогда нам даже договор со студией "не светил", не то что запуск в производство. Нас с самого начала обвиняли в запугивании зрителя, в попытке под предлогом актуальной темы снять элитарный фильм... Договор был заключен лишь под предпоследний вариант сценария в конце октября 1983 года.
Вскоре после этого мои функции стали минимальны. Начались съемки, и лишь изредка требовалась доработка - правда, всегда срочная - каких-то сцен, диалогов или даже отдельных реплик. Да и то ее зачастую проводил сам режиссер. Правда, именно на этом этапе работы особенно большую помощь нам оказал один из двух крупнейших советских фантастов, Б.Н.Стругацкий, который поначалу просто прикрывал и консультировал нас, но затем постепенно включился непосредственно в работу над текстом.
